3、

“赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”

——《哈姆莱特》第一幕第五场

就像前面提到的，哈姆莱特对克劳狄斯在第一幕第二场伸来的橄榄枝不问不顾。（克劳狄斯：“我请你抛弃了这种无益的悲伤，把我当作你的父亲。”）也许有聪明的读者不免抱怨，既然哈姆莱特誓愿要替父亲复仇，为什么不在得知真相之后，阳奉阴违的与克劳狄斯修好呢，哪怕只是口头上喊他一句父亲。哈姆莱特保持对“父亲之名”的缄默，也就是给出了对母亲的伦理，这个在乱伦基础上给出的伦理：“心啊！不要失去你的天性之情，永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀；让我做一个凶徒，可是不要做一个逆子。我要用利剑一样的说话刺痛她的心，可是决不伤害她身体上一根毛发；我的舌头和灵魂要在这一次学学伪善者的样子，无论在言语上给她多么严厉的谴责，在行动上却要做得丝毫不让人家指摘。”假如哈姆莱特在第一幕第二场就应承克劳狄斯，认他做父亲，说出那个保藏下的“父亲之名”，他也就可能丧失母亲之名，在乱伦的情景里，他极有可能既杀死叔叔也杀死母亲，但是正因为哈姆莱特最终保持了对“父亲之名”的缄默，也就使得自己和母亲之间，有个重新确认的关系。这也再次提醒我们，展开对哈姆莱特之思想的梳理与解读。他并不是单单遵从父亲的鬼魂之指令才不谋害母亲，即便父亲的鬼魂没有交代这一点，哈姆莱特也不会谋害母亲。这条贯穿于起源处的思想之链，足以保证一个思想者的理智。这是哈姆莱特给出的，在乱伦之后的伦理。

第二幕第二场，哈姆莱特对罗森格兰兹说：“世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的。”如果按照这样解释，世间所谓的善恶，无非是些破碎的思想。这个论断将直接影响到哈姆莱特在第一幕第五场结束时所说的那句话：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”但是假如世间的善恶，只是破碎的、分散的、相互独立的，那么也就是说，世间将难以确立对善恶的公正性，如此一来，何谈正义呢？换个角度说，世间所谓的善恶，只能在破碎的思想之间的相遇中才能到来；善恶绝不提前到来，像哈姆莱特所说的那样，善恶的到来，需要人们各自的思想进行分别。也就是说，思想提先于善恶本身。罗森格兰兹觉得哈姆莱特之所以把丹麦当作一所牢狱，是因为他野心太大。哈姆莱特回答说：“倘不是因为我总做噩梦，那么即使把我关在一个果壳里，我也会把自己当作一个拥有着无限空间的君王。”吉尔登斯吞随后说：“那噩梦便是您的野心。”在这段对话里，哈姆莱特始终将思想置于一个优先的考虑，而罗森格兰兹和吉尔登斯吞则时刻提醒那被他排除在后的“现实”。现实是什么？这就好比问生活是什么，是呀，生活又是什么呢？那些在生活中随时来到我们眼前者，假如不曾披上善恶的外衣，那么它就不可能构成此时此刻对我们的威胁。哈姆莱特之所以会做噩梦，正是那些被其思想压抑、排斥甚至否决的来自现实来自生活的威胁。紧接着，我们再来看那果壳里的宇宙。这个渺如烟尘的庞然大物，这个异常顽固与坚强的脆弱之所，其中到底在酝酿些什么？克劳狄斯煞费苦心试图窥探的，不就是这个嘛。哈姆莱特当然明白克劳狄斯想知道什么，他对罗森格兰兹和吉尔登斯吞说：“让我代你们说明来意，免得你们泄露了自己的秘密。”随后哈姆莱特表白了对人类的赞美以及对人类的质疑：“我近来不知为了什么缘故，一点兴致都提不起来，什么游乐的事都懒得过问；在这一种抑郁的心境之下，仿佛负载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬；这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帷幕，这个金黄色火球点缀着的庄严屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”承接前面哈姆莱特关于善恶与思想的话，那么每个人都是一个善恶的坐标，每个人都是一件了不起的杰作。哈姆莱特将善恶的公正性从人类身上事先去除，然后再去看每一个人，无不是天神的模样。他们是天神按照自己的模样塑造出来的。在与神为邻的位置，谁又能说谁是卑贱的，谁又能说谁是高高在上的呢？上帝播撒他的美惠，如雨般降临，谁也不多得谁也不少得。但是假如将事先去除的善恶的公正性，重新加诸诸人，事情完全变换成另外一番模样。弑兄、阴谋、谄媚、乱伦、欺骗、狡诈……天地既然让众生存于其间，却又为何降下如此繁复的罪恶呢？因为说到底，这芸芸众生，不过是泥胎塑就的天神的摹仿之物，他们真的能承担得起这些罪恶吗？那善恶的公正性果真能如那金黄色的火球一样，持久地反复地悬临于世间吗？自从有时代这个东西，逐次而降，每一个时代，都标记着该时代的堕落与错乱。重整乾坤到底有什么样的意义跟价值？“人类不能使我发生兴趣。”哈姆莱特在一种深思的抑郁的心境之下，确认了自己与人类的距离，这之间有着模糊不清的缝隙。如此距离如此缝隙，和父亲的鬼魂的指令之间，形成绝妙的张力。但是聪明的读者可能会问了，哈姆莱特只是复仇而已，作为他父亲的亲生儿子，他所要做的只是杀死那个毒杀父亲的贼人就可以了，何谈要重整乾坤呢？？是呀，问题就在这里了。哈姆莱特对父亲的鬼魂发下誓愿，可在誓愿之后，经由那果壳里的宇宙，一个复仇的私念就转换成了重整乾坤的志念。这又怎么解释呢？

也许我们将再次忽略哈姆莱特的表白，再次将哈姆莱特的思想看做纸上谈兵、一腔空谈，是呀，谁又理会一个固执的、疯癫的、不理智的少年所发下的誓愿呢？那个果壳里的宇宙，难道只存在于哈姆莱特一人之头脑中吗？毋宁说，每个人头脑里都盛装着一个果壳，每个人都是自己的无限国度里的君王。所谓牵一发而动全身，哪怕一些微妙的瑕疵，就可以搅乱整个世界，只要这个君王的思想支持他这么做。难道说这个时代真的是堕落不堪吗？难道这个地球，这个有着太阳月亮点缀的星球真的只是一堆污浊的瘴气的集合吗？怎么可能？怎么会？绝不是这样的！“天地不仁，以万物为刍狗。”即便你在瞬间覆灭，对于这个宇宙来说，又算得了什么，无增无减。假如说爱情的债务，总是和他人有关，是对那个他者进行的追偿和缴付；那么思想的债务，只在于自己，作为一个思想者，持存于这个世界。于一种随波逐流之中，我们被逼迫到一个极其有限的岬角，这个岬角跟复仇有关，跟权力有关，跟利益有关，跟阴谋有关，跟血亲有关，跟生死有关。To be or not to be，这的确是个大问题。“倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的折磨，不敢向我们所不知道的痛苦飞去！这样，重重的顾虑使我们变成了懦夫，决心的炽热光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。”（第三幕第一场）是呀是呀，无非是怕死。可能睿智的读者早就看出来了吧，这个满腹空谈、一肚子玄虚的少年王子，不过是惧怕死亡。但是且慢，是的，且慢。哈姆莱特对于死后痛苦的恐惧，并不像一般人那样，来自于对死亡的猜测和无知，而是来自于一种确认、亲眼目睹和信任。整个过程在第一幕第五场，通过鬼魂之口，描述得一清二楚，而且这个来告诉他另一个世界的秘密的正是他的父亲，他已被毒杀致死的父亲。第一幕第五场，“露台的另一部分”（难道不也是世界的另一部分吗？），哈姆莱特开场就对鬼魂说：“你要领我到什么地方去？说；我不愿再前进了。”跟随着鬼魂能到什么地方呢，哈姆莱特充满了担忧、顾虑与恐惧，再往前走，会不会是非人的世界，是世界的另一部分，啊，不能再跟随鬼魂继续前进了。随后，鬼魂告诉了哈姆莱特关于世界的另一部分的些许情况，鬼魂说：“若不是因为我不能违犯禁令，泄露我的狱中的秘密，我可以告诉你一桩事，最轻微的几句话，都可以使你魂飞魄散，使你年轻的血液凝冻成冰，使你的双眼像脱了轨道的星球一样向前突出，使你的纠结卷发根根分开，像愤怒的豪猪身上的刺毛一样森然耸立。”哈姆莱特在鬼魂面前的惊恐不安以及获知谋杀真相之后的出离愤怒，似乎被随后的宣誓仪式所遮掩。直到第二幕第一场，哈姆莱特的种种不安悉数在奥菲利娅面前展露，奥菲利娅对父亲波洛涅斯描述说：“他上身的衣服完全没有扣上纽子，头上也不戴帽子，他的袜子上沾着污泥，没有袜带，一直垂到脚踝上；他的脸色像他的衬衫一样白，他的膝盖互相碰撞，他的神气是那样凄惨，好像他刚从地狱里逃出来，要向人讲述地狱的恐怖一样。”可不是吗，哈姆莱特仿佛在地狱里走了一遭，失魂落魄，又如跟死神的一次照面，面对死亡，你必得丧失。在生死之间的争夺中，挣扎也只是一种无奈的减法，但人总是要挣扎，不然他会怀疑他还活着，他会觉得死亡已经完全剥夺他的生命而去。奥菲利娅对哈姆莱特的临床观察，直达本质，那的确就是从地狱里逃出来的。

追随着前面对善恶的思考，我们来看第三幕第二场，哈姆莱特对伶人说的关于戏剧表演的话：“特别要注意这一点，你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反应自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”乍听上去，这些话表达的无非是戏剧源自摹仿这样的意思，但是我们尝试着深入这个关于“摹仿”的结构，看看能不能有所发现。结合前面的分析，我们知道，对于哈姆莱特来说，思想先于善恶。善恶并不提先于思想，而独立。但是善恶难道不正是自然的属性吗？假如善恶不作为自然之属性，那么善恶就足够让那些戏剧演员通过反应自然显示出来。那么，这样一来，哈姆莱特岂不是自相矛盾吗？一种所谓的既不能提先存在，又不能脱离于自然的善恶，会是什么呢？比如说，这里上演一台《哈姆莱特》的戏剧，我们知道，戏剧中的每个人物都有一个性格特征，但这个性格特征并不是一成不变的，所谓的戏剧，所谓的冲突，我觉得并不是一种你死我活，你仇我怨，而是戏剧中每个人物的冲突，每个人物在自己的果壳里同时又彼此交往的冲突。观众的真实身份，在于观察、记录、对比、解读和思索，并且最重要的将自己的生命经验参与进去。在这种情况下，摹仿作为一种自然属性，正是戏剧人物的自由伸展，正是戏剧人物作为一个独立思想者的自由存在。当然了，如此自由，始终是在果壳宇宙的意义上。最终呈现的戏剧，就是那个于戏剧人物相互交错之间，每个人被“逼迫”到一个有限的岬角所呈现的感情、言语、行为和思想。哈姆莱特所谓的“反应自然，显示善恶的本来面目”，我觉得就是试着摹仿每个人自己。至于作为自然属性的善恶，我们不妨以克劳狄斯为例。第三幕第三场，戏中戏之后，克劳狄斯受到震动。他说：“啊！我的罪恶的戾气已经上达于天，我的灵魂上负着一个元始以来最初的咒诅，杀害兄弟的暴行！”克劳狄斯在《哈姆莱特》剧中，正是那个在《圣经·创世纪》中被上帝在额头上作了记号的那个人。克劳狄斯杀死自己的兄弟，正如他自己所说，受到的是“元始以来最初的咒诅”。他不得不对自己说：“我不能祈祷。”那么他该怎么做呢？如果不祈祷，难道要继续作恶吗？“我的更坚强的罪恶击败了我的坚强的意愿。”这是一个不可弥补的罪过。克劳狄斯在祈祷之中，内心挣扎的，一边意识到自己的罪恶对于上天而言，已经无可逃遁；一边又质疑那元始以来最初的咒诅，用他自己的话说：“慈悲的使命，不就是宽宥罪恶吗？祈祷的目的，不是一方面预防我们的堕落，一方面救拔我们于已堕落之后吗？”克劳狄斯不意说中了祈祷的实质，就是在途中，这个事实。祈祷，对于祈祷者来说，就是一种救拔的作用，在拯救与拔除之间。祈祷，将持存于祈祷中，它不可能在祈祷中消除罪恶，因为罪恶已经上达于天，罪恶已经犯下，犯者必领惩罚。所以克劳狄斯无奈的说：“可是唉！哪一种祈祷才是我所适用的呢？”他的罪过无法在祈祷之中被赦免，因为他还在继续罪恶着，他霸占着王冠、霸占着王后，上帝的甘霖洗涤那已结束的，无以洗涤那还在进行中的。在如此僵局中，克劳狄斯始终是一个无以祈祷之人、不能忏悔之人。“啊，不幸的处境！啊，像死亡一样黑暗的心胸！啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了灵魂！”从某个角度说，克劳狄斯也是一个犹豫徘徊的人，只是他那“坚强的”、决绝的以及贪婪的野心，使得他在诸般徘徊之余，最终只能选择歧途，越岔越远。在反应克劳狄斯的恶上面，莎士比亚并没有刻意表现和刻写一个凶残的、毫无人性的暴徒，而是深入人物的内心，从他自我自然的属性里寻找那善恶的模样与构造。不得不说，这也正是莎士比亚剧作伟大之处。

4、

The time is out of joint.

　　　　——莎士比亚《哈姆莱特》，第一场第五幕

德里达在其所著《马克思的幽灵》一书第一章“马克思的指令”里辨析了关于这句经典台词的几种不同的翻译，分别是这一个乱了套的时代，这是一个令人沮丧、萎靡不振的时代，这是一个颠倒的世界，这是一个声名狼藉的时代以及这是一个脱节的时代。Joint，作为一个名词，意思为接缝、接合处、关节。所以我个人觉得，翻译成“脱节的时代”似乎更合本意，当然了，翻译成这是一个颠倒混乱的时代，算是意译了，又有什么错呢。那么何谓脱节的时代呢？脱节，指的是什么“节”？自然，我们可以有多种理解。首先是历史之节。但是似乎太牵强了，只是因为谋杀、篡位以及复仇，就说明这个时代从历史的链条之中脱节了吗？很显然不充分。那么，会不会是血亲之节，换句话说，是父位子承这样一个秩序的脱节呢，这不是不可能的。克劳狄斯毒杀兄弟，霸占长嫂，如此罪恶以及乱伦，对于哈姆莱特而言，何止是复仇那么简单呢？克劳狄斯的罪孽，不仅隔断了哈姆莱特对于父亲的追溯，同时也隔断了哈姆莱特对于母亲的追溯，哈姆莱特突然被置身于充满空白、混乱与茫然的黑暗缝隙之中。再者就是公正之节，即所谓的正义，就像后面哈姆莱特接着说的，“I was born to set it right”！词语Right，作为副词，意思是正义地、公正地、正确地、彻底地等。我出生却要使其公正？合于正义？似乎都说的通。这正是那个德里达所谓的翻译之游魂。我们甚至揣测，连莎士比亚本人在组织这些词句的时候，也是有着多重的意指的，并不仅仅停留于一个意思或一个意指。换句话说，正是文本之中的多重意指，保证了文本的多重可能，也允诺了读解之多重可能。就如前面提到的，哈姆莱特在宣誓之后，将父亲的鬼魂之复仇指令，有意转化为一个无限指令。如此无限指令一经说出，就变得相当棘手。“无限的东西无法继承，它也不能自我继承。”（见德里达《马克思的幽灵》P.26）哈姆莱特将自己逼入一个绝境，他所实施的复仇不只是血债血偿，不止是杀死那个人，摆在他面前的，并不是一个人的罪恶，而是整个时代的罪恶，一切都颠倒错乱了一般。而另一方面，他不能承受太久自己的徘徊与犹豫，他必得采取行动，不管以何种方式，甚至不管何种目的，他必得行动起来。第四幕第四场，丹麦原野上，哈姆莱特再次让自己发下誓愿，“从这一刻起，让我屏除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际。”整部戏剧在如此节奏中，不缓不急地让哈姆莱特钻进克劳狄斯布置好的陷阱。但谁又能说，这一切不是事先安排好的呢？哈姆莱特对鬼魂说：“让我驾着思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”这句话简直一语成畿，如果说哈姆莱特对复仇之事却有预谋，那么思想和爱情，就是他预谋的全部内容。第三幕第三场，克劳狄斯正在祈祷之时，哈姆莱特从旁经过，正好可以下手，结果此人性命。但是哈姆莱特却在瞬间停住了。所有的理由仅仅是克劳狄斯正在祈祷，而且是正在无以祈祷之中祈祷，在此时杀死他，他的灵魂将升天国，而这样对自己的父亲是多么的不公平呀。别忘了，哈姆莱特的使命不止是复仇，还是“set it right”，于是，哈姆莱特收起了剑，决心等待一个更残酷的机会，以使其灵魂永坠地狱。再比如第五幕第一场，哈姆莱特见雷奥提斯跳入奥菲利娅的坟墓，他挺身而出，在冲动之中，应诺了跟雷欧提斯决斗，而且如此决斗，居然是哈姆莱特自己提出来的。这真是让人怀疑了，就在第四幕第四场，丹麦原野上，哈姆莱特还决心炽热的要让流血的思想充满在自己脑际，誓愿杀死克劳狄斯，为父亲报酬，为母亲雪耻，可是单单为了爱情，就撇下这些不顾，应诺了一场不可预料结局的决斗，自己得胜还好，假如不得胜利呢，原来的一切，岂不是都覆灭了吗？是呀是呀，可笑的哈姆莱特，谁让他充满脑际的居然是流血的“思想”，而不是“念头”呢？原文使用的单词是“thought”（My thoughts be bloody, or be nothing worth! ），无论如何都比“念头”更接近“思想”。是呀是呀，可笑的哈姆莱特，即便在最决绝的时候，还是让思想和爱情保持了最为“迅速”的决断力，哪怕事实上并不迅速。

哈姆莱特始终持存在延宕之中。当然了，你可以理解如此延宕是因为懦弱和畏惧，哈姆莱特本人也是这么认为的，“我不知道这是因为像鹿豕一般的健忘呢，还是因为三分怯懦一分智慧的过于审慎的顾虑。”（第四幕第四场）但正如我们前面分析的那样，哈姆莱特无以实施一个无法被改写的指令，同时他又不能接受一个已然被改写的指令，于是，他只能通过一种无法实施的督促，通过一种微弱呼告下的反复，通过一次又一次的誓愿，逼迫自己去复仇、去行动。德里达在《马克思的幽灵》中写到这一点：“这是一个延宕的言语，它延搁的不是它所称告的东西，相反，它延宕恰恰就是为了称告，为了公正地称告，为了有权利（一种无权利的权利）称告那事件的到来，或它的即将到来的将来本身。”（P.27）什么意思呢？也就是说，哈姆莱特之所以延宕复仇，恰恰在于为了更公正地称告自己的复仇。这个从父亲那里誓愿而来的指令，“记着我”，始终徘徊在哈姆莱特的脑际，只是他无法不思想这个指令，可是只要他一思想，这一指令就面临着被改写的危险。在这个位置，这个适当的位置，我们正好以此来解释何以哈姆莱特的时间是脱节的时间，是归于他者的时间。一方面他反复倾听那个父亲的鬼魂之指令，另一方面，他在无思想的情况不可能采取任何行动，于是，他只有交付出去那个本来属于他自己的决断的时间，归于他者的时间，在他者的到来中，伺机复仇。哈姆莱特对于父亲的遗产，既不能依照一种统一性继承（因为遗产根本就不具备统一性），也不能通过成为父亲，即僭越于父亲的位置来继承，面对父亲之遗产、面对父亲复仇之指令，哈姆莱特成了那分离之“物”，分离于父亲之遗产、分离于父亲复仇之指令、分离于所谓的“时代”。偏偏的，这恰恰是哈姆莱特之使命，“把没有联为一体的东西结合在一起，并且是把那分离物本身，那个同一的分离物结合在一起”。（德里达《马克思的幽灵》P.27）

在一个支离破碎的时代，将分离的、偏离的、步入歧途的整合起来，这绝不是依靠计算就可以完成的。哈姆莱特在母亲的问题上，所采取的，如前文分析的，正是他本人所给出的伦理，也即公正性。如此正义，是一种“没有回报、没有算计、没有可计算性的赠品”。（德里达《马克思的幽灵》P.38）因为如此伦理，并不是依据自我内在之时间给出的，而是藉由他者之时间给出的。这绝不是“为了可计算的平等，因此不是为了主体或客体的对称和共时的可计算性或可归罪性，不是为了恢复一种限于惩罚、复原和公平处事的正义，而是为了恢复诸如赠礼的不可计算性和他人的非经济的超立场的独特性这样的正义”。（德里达《马克思的幽灵》P.34）也就是说，那个被哈姆莱特所谴责的所抱怨的支离破碎的时代，其时间秩序本身就是支离破碎的。我们无法在一种统一性的时间秩序里给出历史，也无法在一种统一性的时间秩序里给出那个无权利之权利的独特性。这也正是前面我们花费心思来分析莎士比亚所谓的戏剧的摹仿或所谓的自然属性的原因。我尝试指出的就是这一点，哈姆莱特所谴责所抱怨的，是时代的罪恶，是阴谋、篡位以及乱伦。但是在谴责这些的基础上，哈姆莱特并没有给出一个惩罚性的正义，毋庸置疑的，哈姆莱特保留了时间的脱节所剩下的缝隙，因为对他来说，这个缝隙不是由正义填充的，而是由正义留空的。——德里达《马克思的幽灵》：“这不是要坚持让分离之物合在一起，而是要我们自己进到分离之物本身‘结合为一’的地方，不要损害裂隙、分散或差异，不要抹除他者的异质性。这要求（也许是命令）我们得让自己朝向未来，使自己加入到这个我们之中，在那里，分离之物也会投身于这一独特的加入行为，且不需任何概念或确然的决定性因素，不需任何知识，也不需连接和断裂的综合接头或在这之前。这是一个重新组合的联盟，它无配偶、无组织、无政党、无民族、无国家、无所有权（它就是我们后面戏称为新国际的‘共产主义’）。”P.42——时间本身就是脱节的，只有在脱节的时间里，才能保证“分离之物”的自然属性，但这绝不意味着消除善恶，因为在自然属性的尺度里，善恶自有善恶的本来面目，谁也不会多得，谁也不会少得。一切都是刚刚好的，正好的，及时的。

The time is out of joint.

　　　　　　——莎士比亚《哈姆莱特》，第一场第五幕

遗产根本就不能被聚集在一起，它根本就不是一个自身完整的整体。

　　　　　　——德里达《马克思的幽灵》，P.25

解读莎士比亚的作品，对我而言，无疑是个挑战。正像德里达在接受采访中说的：第一，我并无能力在历史的节奏中返回伊丽莎白时代去读解莎翁剧作；第二，我也绝不敢造次的，有意在莎翁的剧作中穿凿附会。整个读解的机制在这里变成了一种被动的给予。并不是说，我，一个解读者，如何将自己的思索植入莎翁的作品；而是相反，由莎翁剧作的历史性给予我的读解以可能。这历史性的可能，德里达称之为“重复”：“不是说文本因此就是非历史意义的，而是说历史性是由重复性构成。没有重复性就没有历史，而且，这种重复性也是使轨迹在整个环境或环境的某些因素阙如的情况下继续起作用的东西。”（见《文学行动》P.30）换句话说，历史性也就是允诺此时此刻的指令。布鲁姆曾说：“重新阅读莎士比亚的困难就是我们不会感到任何困难。”莎士比亚无疑已经成为西方现代文学的一部分，那么再进一步，是不是也可以说，莎士比亚也已经成为东方现代文学的一部分。问题似乎恰恰出在这个地方，出在这“一部分”身上。我，你，我们，如何辨析这“一部分”，是哪一部分？或者说是哪些部分？不止一部分。（“不止一个精神。”“不止一个幽灵。”参看德里达《马克思的幽灵》）

解读莎翁的剧作《哈姆莱特》，就像是解读解读本身。因为这涉及到我，一个缺乏必要的相关历史背景知识、一个持有东西方语境差异的，解读者，如何解读莎士比亚的作品，而不是误读、曲解、穿凿附会？究竟是什么仿佛于冥冥之中支撑着我的微弱之读解？这简直就是一个“生存还是毁灭”的问题，是一个思索，是一个对指令的微弱的重复，是一个关乎阅读和解释的继承。通过解读，使得一个标记或者一个文本能够被移植到不同的语境而继续具有效力，如此过程，难道仅仅是一个解读者通过追忆、联想、思索所能完成的吗？难道不是一种文本自身对解读者之给予吗？解读就像一个礼物。那彼此往来的双方于多义的重复性之中处于有限的开放状态，如此有限必然被彼此的交汇所感染。在这个意义上，几乎所有的文本都葆有一种如生命般的悬临性，它会在修改、解读的持续中被反复激活。

1

请允许我绕开艾尔西诺城堡前的露台，直接从第一幕第二场，哈姆莱特与母亲乔特鲁德的对话开始解读。母亲当面对哈姆莱特说其父之死不过是一件极普通的事，毕竟，“活着的人谁都要死去，从生活踏进永久的宁静”。哈姆莱特尽管有些郁结，但还是默认了作为普通事情的死亡，他默认的方式就是重复。哈姆莱特说：“嗯，母亲，这是一件很普通的事情。”值得一说的，从始至终，哈姆莱特都没有让渡“母亲之名”，尽管说如此让渡意味着只是更换了一个父亲。在第四幕第三场，克劳狄斯令哈姆莱特到英国去。临别的时候，哈姆莱特只向母亲告别，克劳狄斯说：“我是你慈爱的父亲，哈姆莱特。”哈姆莱特说：“我的母亲。父亲和母亲是夫妇两个，夫妇是一体之亲。”从这里不难看出来，哈姆莱特之所以不肯让渡“母亲之名”，是有意借助“母亲之名”呼告那父亲之名。换句话说，哈姆莱特将父亲之名深埋心底；克劳狄斯迎娶了乔特鲁德，并对哈姆莱特说：“我请你抛弃这种无益的悲伤，把我当作你的父亲。因为我要让全世界知道，你是王位的直接继承人。”（第一幕第二场）克劳狄斯篡改了那个“父亲之名”。也许有人觉得哈姆莱特太固执了，因为他所做的不过是呼出那个父亲之名，哪怕只是佯装的“好像”。就像他母亲质问他的那样，“既然是很普通的，那么你为什么瞧上去好像老是这样郁郁于心呢？”哈姆莱特却回答：“好像？母亲！不，是这样就是这样，我不知道什么好像不好像。”对“好像”的不肯妥协，也是对遗忘的不肯妥协。这也就是后来第一幕第五场，幽灵下去之后，哈姆莱特写下来的词句。朱生豪先生在这个地方，将原文的“uncle”翻译成“叔父”显然是不恰当的。整篇剧作，哈姆莱特只有一次使用了“叔父”这个称谓，在第二幕第二场，哈姆莱特对吉尔登斯吞说：“You are welcome: but my uncle-father and aunt-mother are deceived.”“叔父”这个词在哈姆莱特的语境里，中间是有连字符的。哈姆莱特对“叔-父”是存疑的，是讥讽的；同时也是自嘲的。如此自嘲全因为他的母亲，或者说全因为他仍然保存着“母亲之名”。假如在整个事件中，哈姆莱特摒弃了母亲之名，他也许不免浪荡，但总不至于疯狂。可是很快我们就发现，我们无以假如。哈姆莱特在知晓自己父亲死亡原因之前，对母亲的健忘就大加谴责，甚至已经不是健忘，而是虚伪、是耻辱、是罪恶。“天地呀！我必须记着吗？”在哀悼之中，几乎所有的人，都试图以某种仪式遮盖、涂抹对此人生前的记忆，就连自己的母亲也在父亲死后一个月，嫁了她丈夫的弟弟、自己的叔叔。“上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些。”这不是罪恶，这是什么呢？这不是好事。这是乱伦。

保持对“父亲之名”的缄默，一方面表明父亲的阙如，另一方面也表明父亲的被篡夺。这里，在这个乱伦的位置，的确有一个父亲。这个父亲就是克劳狄斯。哈姆莱特是怎么形容他的呢，“一点也不像我的父亲，正像我一点也不像赫刺克勒斯一样”。多么奇妙的对比呀。赫刺克勒斯是希腊神话里的大力神，曾完成十二项英雄业绩，那么问题就出来了，假如连你自己都不能接近赫刺克勒斯的形象，为什么偏偏要求父亲的弟弟一定要接近他哥哥的形象呢？而这个所谓的天神一般的父亲又是怎样的一个形象呢？浑身穿着甲胄。藉由霍拉旭说的几个典故可以想见，这是一个威严的盛气凌人的武者的形象。哈姆莱特这个奇妙的对比，使得一切问题变得吊诡而且暧昧不清。是不是说，只要那个篡夺者接近这样一个威严的盛气凌人的形象，所有郁结都可以化解了呢？在第三幕第四场，王后的寝宫中，哈姆莱特在母亲面前长篇大论的，仍然是“天神和丑怪”两种形象的比较。“就是疯人也不会犯那样的错误，无论怎样丧心病狂，总不会连这样悬殊的差异都分辨不出来。那么是什么魔鬼蒙住了你的眼睛，把你这样欺骗呢？有眼睛而没有触觉，有触觉而没有视觉，有耳朵而没有眼或手、只有嗅觉而别的什么都没有，甚至只剩下一种官觉还出了毛病，也不会糊涂到你这步田地。”从某种意义上说，保持对“父亲之名”的缄默，进而去剪除父亲位置上的篡夺者，或者说成为父亲，无论如何都意味着要去辨析那“母亲之名”。只有母亲才能赐予父亲之名以正当性。在这个地方，我们发现《哈姆莱特》一剧在性/别问题上的模糊和暧昧不清，或者说，哈姆莱特在对待母亲问题上，有着明显的矛盾。可是在父亲的幽灵之指令里，明确说明，不能对母亲有不利的图谋。（第一幕第五场，鬼魂：可是无论你怎样复仇，不要胡乱猜疑，更不可对你的母亲有什么不利的图谋，她自会受到上天的裁判，和她自己内心中荆棘的刺戳。）以至于当哈姆莱特告诫自己不可伤害母亲时（第三幕第二场，哈姆莱特：心啊，不要失去你的天性之情，永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀。），读者几乎已经不能辨析他是出于本意还是为了践行父亲的幽灵之指令？起码在第一幕第五场，鬼魂退场之后，哈姆莱特还称呼母亲为“最恶毒的妇人”，仿佛母亲也参与了谋杀一般。而更为有趣的是，在得知父亲死亡真相之后，哈姆莱特把自己和父亲的形象进行了无意识的倒置和互换。（他称呼霍拉旭们为孩子、鸟儿；在宣誓之际，称呼地下的鬼魂为孩子。）在后来，又把母亲的形象和奥菲利娅进行了倒置和互换。主要是在第三幕第一场，克劳狄斯和波洛涅斯安排奥菲利娅和哈姆莱特碰面。哈姆莱特对奥菲利娅说：“进尼姑庵去吧；为什么你要生一堆罪人出来呢。”包括后面说：“上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造一张。”跟第二幕第二场，伶人甲的唱词暗合。（可是啊！谁看见那蒙脸的王后——）在这些对话中，哈姆莱特显然将奥菲利娅、母亲以及女人进行了竞合，他已然不是单单对奥菲利娅在说话，也不单单是对自己的母亲，而是错乱之后的竞合对象。最值得推敲的是这么一句：“替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。”接下来的几句，就是哈姆莱特影射克劳狄斯以及复仇的话：“我们以后再不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去。”结婚，就是一次命名。对于儿子来说，父亲之名是从母亲那里来的，这是一个被母亲邀请进入的专名，是血亲复仇的一个铭写，是对父亲之指令的签章。而另一方面，将母亲的罪过留给上帝，也恰是哈姆莱特以正义之名给付的赠予。

让我们回到乱伦，回到这个时间的岔径、繁衍的起源。许多神话故事都会在时间追溯的源头牵涉乱伦的问题，对于人类来说，在最初诞生之际，只有一男一女，他们大多数情况下，都是亲兄妹，有着同一个父亲/母亲。《圣经·创世纪》，上帝烧了索多玛城之后，罗得的两个女儿担心家族没有后嗣，就用计谋使父亲和自己发生关系。这样的例子还有许多许多。于一种类似追忆的时间回溯中，我们不得不在时间的岔径之源把我们的纯粹性写入乱伦。这简直就是一种努力挣脱时间束缚的方法。因为只有重新打乱时间，才能重新获得时间，不然只能把时间赶入死胡同。当我们思及乱伦，也就是将己身置入破碎的时间、多义的时间之中。我们尝试思索在命名之前的事物，我们尝试思索命名本身。特别在《哈姆莱特》这部剧作中，思索命名本身，也就意味着思索母亲。哈姆莱特无法独自面对父亲之名，他缺乏辨析所需的源头。他不可缺的（在父亲阙如的情况下），或许就是他所说的“天性之情”。这是一条他与母亲之间的脐带，是与生俱来的渊源。哈姆莱特之于母亲不仅爱、不仅恨、不仅怨、不仅怜，诸种情结郁郁心中，难以排解。所以从这个角度看，哈姆莱特的装疯，有四分乃至一半，倒显得是真疯了，是一个儿子在面对母亲诸般错乱之下的不知所措之措、不知所以之以，是不可为之为，在祛病中生病，在中魔中驱魔。正因为哈姆莱特的错乱，别人的问而不答或者他自己的答非所问，使得哈姆莱特在克劳狄斯的时间线索上脱了节，哈姆莱特仿佛成了时间的幽灵，一个人世间的游魂。对于他的复仇来说，时间总是被给予的时间，是他者对自己的打断，而他自己的时间节奏则无时无刻不在延迟不在徘徊。

2

“脆弱呀，你的名字就是女人！”

“上帝啊！一头没有理性的畜生也要悲伤得长久一些。”

这是全剧第一次对“母亲”进行指摘和抨击。而这次指摘的理由，就是女人的脆弱以及由此脆弱导致的虚伪、淡忘、记忆的打断以及理性的缺乏。恰恰在同一场，克劳狄斯劝告哈姆莱特不要固执于对父亲之死的哀伤，也提到了记忆和理性。克劳狄斯说：“固执不变的哀伤，是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动，它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性。”说这段的话的时候，王后乔特鲁德也在场，与其说这是克劳狄斯劝告哈姆莱特的话，毋宁说，这是克劳狄斯曾经的未曾出场的劝告王后乔特鲁德的话。克劳狄斯在这段话中使用了“unmanly”这个词，意思为无男子气概的、怯懦的。在这一场戏剧里，克劳狄斯对怯懦的指摘和哈姆莱特对脆弱的指摘，形成一个对比。克劳狄斯认为，一个人被过去的记忆所霸占而不能摆脱，是怯懦的表现；而哈姆莱特认为，母亲这么快就从过去的悲伤中摆脱出来，就是她脆弱的表现。一方面我们可以把这个看做是哈姆莱特对克劳狄斯的间接回应，另一方面，这两种对性/别的指摘，说的是一回事情。女人，那个被命名在脆弱里的女人，在情感的尺度上，不是太少就是太多。如此意思在第三幕第二场，戏中戏部分，莎士比亚借伶后的口说出：“女人的忧伤像爱情一样，不是太少就是超过分量。”在一种猜疑之中，伶王说出了那个哑谜：“是境由爱造？还是爱逐境移？”爱情，一出场就意味着不足或者多余。爱情就像债务一般，不是欠别人的，就是别人欠自己的。正如伶王所说的，“我们对自己所负的债务，最好把它丢在脑后不顾；一时热情中发下的誓愿，心冷了，那意志也随云散。过分的喜乐，剧烈的哀伤，反而毁坏了感情的本常。”感情真的有所谓的“本常”吗？假如有的话，它本的是哪样的常呢？我们如何在本常的感情之中确认爱情？这几乎是不可能的。在戏中戏开演之前，哈姆莱特特意对霍拉旭说了一段话，其中就提到感情的本常：“听着。自从我能够辨别是非，察择贤愚以后，你就是我灵魂里选中的一个人，因为你虽然经历一切的颠沛，却不曾受到一点伤害，命运的虐待和恩宠，你都是受之泰然；能够把感情和理智调整得那么适当，命运不能把他玩弄于执掌之间，那样的人是有福的。给我一个感情所奴役的人，我愿意把他珍藏在我的心坎，我灵魂的深处，正像我对你一样。”哈姆莱特选中一个他认为不为感情奴役的人，帮助观察在戏中戏上演之际克劳狄斯的表情，以确认那鬼魂对自己所说的话。尽管哈姆莱特在得知鬼魂所说的一切之前，已经预感到了这一切，但是他依然不能作出判断，难道真的是如克劳狄斯所说，哈姆莱特缺乏一种男人所应该有的理智吗？

与哈姆莱特相比，奥菲利娅显得更为单纯。整篇剧目，把奥菲利娅包裹在一个既不知情也不露情的位置，然而正是这么一个单纯的女子，最终也成了一件牺牲品。在第二幕第二场，波洛涅斯向哈姆莱特报告戏子的消息，哈姆莱特指认波洛涅斯为耶弗他，那个向上帝随意许愿的人（见《圣经·士师记》），暗指波洛涅斯拿自己的女儿献祭于一场王权的谄媚。拉康在《欲望及其阐释》系列讲座的第六讲，特意分析作为哈姆莱特欲望客体的奥菲利娅，他惊讶地说到，“我正奇怪呢，怎么没人听说过奥菲利娅（Ophelia）就是‘哦，菲勒斯（Ophallos）’。”phallus这个概念，跟“母亲的欲望”有关，这个词的本意是指生物学术语：交接器原基，该原基分化后则成为阴蒂或者阴茎。所以菲勒斯是一个生成的概念，既指女性也指男性，在《哈姆莱特》剧中，从性/别的角度上，菲勒斯指的就是哈姆莱特在第四幕第三场临别时对克劳狄斯说出的“我的母亲”，那个夫妇一体的母亲，也是阴蒂与阴茎复合的母亲。有心的读者甚至可以借此回溯莎士比亚时代的性别政治，作为女王统治下的意识形态和权力结构等等，但在此不作讨论，以免节外生枝。我们要说的，是一个阅读中如鲠在喉的疑惑，就是哈姆莱特与奥菲利娅之间到底发生了什么？哈姆莱特是否果真爱奥菲利娅呢？

第三幕第一场，波洛涅斯安排奥菲利娅和哈姆莱特碰面。奥菲利娅当面退还哈姆莱特赠送给她的礼物，哈姆莱特拒绝，并且说：“我从来没有给你什么东西。”而在此之前，远远的看见奥菲利娅的哈姆莱特说的却是另外一番话，“且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽”。奥菲利娅为了试探哈姆莱特，说了一句非常关键的话，“送礼的人要是变了心，礼物虽贵，也会失去价值”。哈姆莱特显然无法正面回答这句话，他甚至不能在奥菲利娅面前表白，哪怕只是让克劳狄斯相信他的疯病其实只是爱过了头。换句话说，他不需要过分掩饰，因为他不像克劳狄斯那样暗地里藏匿着阴谋，相比于克劳狄斯，哈姆莱特不过是一个“正好”之人。悲剧绝不是阴谋筹划计算的结果，任何的计算都无法达到悲剧的精确度，悲剧只在于正好，这恰恰也是剧作最难以把握的尺度。不！这甚至不是剧作把握的尺度，而是事物本身的尺度，是依照着他者，并在他者的时间里持续遭际的尺度。哈姆莱特的尺度，似乎在第一幕的时候，就已经宣布出来了。在第一幕第五场，哈姆莱特催促鬼魂赶快告诉他关于谋杀的事，他对鬼魂说：“赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。”是呀，驾着思想和爱情一样的翅膀，但是却不一定迅速，思想和爱情无法保证速度，而更多的时候，思想和爱情只能让我们踯躅。鬼魂下场之后，哈姆莱特重复鬼魂的话：“记着你！是的，我要从我的记忆碑版上，拭去一切繁琐愚蠢的记录，一切书本上的格言、一切陈言套语、一切过去的印象、我的少年的阅历所留下的痕迹，只让你的命令留在我脑筋的书卷里，不搀杂一些下贱的废料。”哈姆莱特如此的誓愿，仿佛试图使得自己在一次彻底的遗忘之后重新记忆，将父亲的鬼魂之指令铭写进自己的头脑里，让它支配自己。这是一个纯粹的誓愿，杀父之仇，血债血偿。一个血气方刚的少年，一次心魂弗定的惊悸。哈姆莱特通过誓愿和铭写，想要达到一个明显的目的，就是将父亲的鬼魂之指令，转化为行动本身。但是人呐，一具脆弱的肉身，他不能不思想就去行动，他也不能不记忆自己就去行动。正如德里达在《马克思的幽灵》一书中论及遗产所说，“如果遗产的可阅读性是给定的、自然的、透明的、单义的，如果这种可阅读性既不要求同时也不对抗解释，那我们就没有什么可以从中继承的东西了”。（P.25）于是，哈姆莱特在誓愿和铭写之后，面临一个困境，这个困境就是：To be or not to be（生存还是毁灭）。他只有借助思想和爱情才能行动，而思想与爱情又无时无刻不在消解着支配复仇的行动，他无法接受一个“被改写”的指令，因为他所反对的，正是“改写、篡夺”本身，那个“杀人犯、恶徒”、冒充国王的丑角。

前面所引述的拉康把奥菲利娅看做是菲勒斯，这一个标记也许多少能帮助我们理解哈姆莱特跟奥菲利娅之间到底发生了什么。正像前面分析的那样，哈姆莱特在与母亲和奥菲利娅之间的关系，使得菲勒斯一直没有显性，也就是说，哈姆莱特还沉浸在“少年阅历所留下的痕迹”之中。这个他誓愿要抹除的东西，并没有真正抹除，而是潜藏起来，成为无语无名的动力。当奥菲利娅要退还哈姆莱特的赠物，她对哈姆莱特说：“拿去吧，殿下。”哈姆莱特被迫与菲勒斯暂时割裂，那个不再附着馈赠者爱意的礼物，在哈姆莱特与奥菲利娅之间，在哈姆莱特与菲勒斯之间，打开一个裂口。同样的现象，出现在第三幕第四场，于王后的寝宫中哈姆莱特与母亲的对话之间。王后说：“哈姆莱特，你已经大大得罪了你的父亲啦。”哈姆莱特回答说：“母亲，您已经大大得罪了我的父亲啦。”哈姆莱特对奥菲利娅恶毒的言语攻击，在于他对那种割裂的恐惧。他转而驱赶奥菲利娅，“进去尼姑庵吧”。结合前面所说，哈姆莱特对性/别的指摘，当主体被迫与菲勒斯割裂之时，主体开始对菲勒斯产生怀疑、厌倦、烦恶乃至羞辱。那个源自母亲的渊源开始遭受质疑，哈姆莱特重新记忆起那个铭写着父亲之名的复仇指令。“你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。算了吧，我再也不敢领教了；它已经使我发了狂。”起码在此时此刻，在奥菲利娅面前，哈姆莱特无以自处，他无法面对那个被割裂的菲勒斯。但是话说回来，复仇，只能是他独自的复仇。从这个层面上，也许我们能更好理解，为什么哈姆莱特的复仇始终没有计谋，除了那个单薄的、看似直指人们内心的“戏中戏”。

紧接着我们在“戏中戏”开场之前，再次目睹了哈姆莱特对菲勒斯的留恋。王后对哈姆莱特说：“过来，我的好哈姆莱特，坐在我的旁边。”哈姆莱特说：“不，好妈妈，这儿有一个更迷人的东西哩。”随后，他要求自己睡在奥菲利娅的怀里，他说：“睡在姑娘大腿的中间，想起来倒是很有趣的。”当然了，您完全可以把这个桥段当作莎士比亚为了讨好当时的观众，我也没什么意见。我想多余的补充的是，这实在暗示了哈姆莱特对菲勒斯的留恋和依赖。就像奥菲利娅说的，“殿下真是淘气”。在开场之前，哈姆莱特邀请奥菲利娅一起，去揭开那个心头的秘密。这个反复出场的秘密。所以哈姆莱特对奥菲利娅说：“你瞧，我的母亲多么高兴，我的父亲还不过死了两个钟头。”奥菲利娅随即纠正说：“不，已经四个月了，殿下。”反复的徘徊，增加了时间的褶皱，时间似乎被来回对折了无数遍，他本以为是两个月，却又像是两个钟头，却没想到已经四个月了。另一个值得考虑的细节，是在第五幕第一场的墓地，哈姆莱特问掘墓人：“你是在给什么人挖坟？是个男人吗？”小丑说不是。哈姆莱特又问：“那么是个女人？”小丑说也不是。因为她已经死了。小丑回答哈姆莱特的话不妨可以作为一个双关语。一个意思是说，此时的奥菲利娅是一个死了的人，她不是男人也不是女人，而是死人；另一个意思是说，奥菲利娅是菲勒斯，是哈姆莱特欲望的菲勒斯。

第四幕第五场，奥菲利娅的唱词，或许是我们唯一可以辨析她心迹的依据。那位侍臣的话，简直充满机关：“她的话虽然不知所云，可是却能使听见的人心中发生反应，而企图从它里面找出意义来；他们妄加揣测，把她的话断章取义，用自己的思想附会上去；当她讲那些话的时候，有时眨眼，有时点头，做着种种的手势，的确使人相信在她的言语之间，含蓄着什么意思，虽然不能确定，却可以作一些很不好听的解释。”在奥菲利娅的唱词里，有这么些个关键词：情郎、他死了、一去不复来、坟墓等。也许在这个问题上，雷欧提斯看得最为锐利，他说：“人类的天性由于爱情而格外敏感，因为是敏感的，所以会把自己最珍贵的部分舍弃给所爱的事物。”奥菲利娅最后一段唱词，其中的“他”，充满了歧义。比如她唱：“不，不，他死了；你的命难保。”这个“你”充当了“他”之歧义性转换。很明显，奥菲利娅爱着哈姆莱特，如果读者对这一点还是存疑的话，那么我建议干脆没必要再读下去。连那最珍贵最敏感的部分，都不能觉察，觉察其余的，尽是多余。我倒不觉得奥菲利娅真的疯了，这不过是死亡之残酷撞击纯真之心腹，奥菲利娅终于在了一个既无哈姆莱特也无父亲波洛涅斯的场合里出场了，但是这个场合，她无以自处，她找不到方向，既出不来（与哈姆莱特的爱），也进不去（第一幕第四场，波洛涅斯：“你留点神吧；进去。”）。从最直接的意义上，莎士比亚展示了纯洁所遭受之戕害。

昨晚无事，随手翻看前些时候，贾勤兄邮寄来的他编写的《清凉山》。乍看《清凉山》一书，不过是一本旅游导览用的手册。但是附录中，贾勤兄所写《陕北方言备忘录》却实在对我有些触动。随记下来，并不为澄清一些疑问，只是记录下来，以备追偿。

其中说到“熬”，作者写道：“这一个字是陕北人对生存的全部表达”。因为所谓“熬”，如作者引用的书信所说，是一个到场，它的本质不在时间之外，或者说不出时间之外。“熬”是对命运的认领，同时也是一份对生命的担当。再比如写“失笑”，追究起来，“失笑”这个说法异常吊诡。如果不笑，何谈过失呢？失笑之笑，始终失于过失以后。所以说，“失笑”完全是对“失”的一次复写一次追偿。又比如说“害气”，也就是生气、受气。“害”字道出了“气”的伤残。作者由“害气”引述到陕北人说生孩子是害娃娃，由此看，人出生即害。如此例子还有许多，不胜枚举。作者对于方言、词语所追偿的，正像借助语词打开一线微光，窥视那本已觊觎的所谓真实。或者我们可以把语词，作为人生之折现。当我们呼出一个语词时，我们呼出的是整个世界，但这个世界也仅仅存在于该语词之中，无以打开。随后作者在备忘录的附记里说：“真实令人望而却步，陕北的真实，语言的真实，亲人的真实。当我开始用文字记录时，出去好奇的洞察抱有一种渺小的企图，想要反映朴素的哲学思维，想一举揭示陕北人的生存性质以及语言所营造的内心时空。但是，当一切都渐渐崭露之时，我的单薄就十分的明显，蜻蜓点水，小荷摇曳，只能享受这种低低的幸福了。”

如果果真能享受这些许的幸福倒也罢了，偏偏的，词典学打开的是一个不可能的世界，是一个藏匿在果壳里的宇宙，是一颗种子里的臆想的胚芽，它是不在的。正如作者所说：“用语言维持的东西显然不能与生活同步平行。”语言与时间的关系，正是在词典学的意义上，从一种吊诡的紧张，重归于握手言和。词典学更像是一个未来之国，在那里，我们存储过去和现实都不可持存的时间。如此装置，往未来走得快些，就是乌托邦；往过去追的快些，就成了祭献。（“只不过是想借语言来追寻先人的可能性，创造祭念的新形式。”——P.129）

我觉得自己是个关注于此时此刻的人，相比过去未来，我更看重现在实现在我周围的人和事物。零七年冬天我在南京，在一个咖啡馆做临时工，一边专心阅读孟德斯鸠的《波斯人信札》，无意之间，发现书里跟实际生活经验里一些暗合。以至于我看完《波斯人信札》之后，再回想那些事件，总有些异常的兴奋，似乎直观了真实一般。尽管这也许是一种自欺，但在当时和现在，我都默默的认领了。

事情还得从那个咖啡馆说起。我去的时候，厨房换班，原来那班擅长做西餐的师傅走了，来了一班主攻中餐的师傅，而且这班师傅，普遍年轻，平均年龄也就是二十几岁。厨师行当，特别是新到一个环境，讲究树立威权，因为周围的不管大大小小，都比自己有资格，如果一开始，就失去威势，以后更不好做了。厨师长，作为一班之长，树立威权，也很简单。第一件事，自然是做菜，菜做的好，何愁没有威权呢，就连老板也得让却三分。厨师通过做菜，树立威权，顺理成章，但麻烦也就出在这里。这个咖啡馆以前的口味是西餐，现在换了师傅，老顾客很不满意。这第一步所谓的正路没走通。厨师长选择了第二条路，那就是制造小摩擦，给自己一个生气发怒的机会。整个咖啡馆分为五块：1、领导（包括老板，经理）；2、领班（白班和夜班两位领班大姐）；3、吧台（一个吧台长，一个吧台服务）；4、服务生（男生和女生，多是临时工）；5、后勤的保洁员阿姨（白班和夜班两位阿姨）。老板不常在，经理也随和，两个领班也是各自清扫门前雪，服务生也是说学逗唱的角色，两位保洁员阿姨都是实诚之人，平日里也少言寡语，这里面最容易跟厨房产生摩擦的，就剩下吧台了。咖啡馆的账目支出，吧台和厨房是分开的，但是吧台的一些餐食要用到厨房的配菜，再加上吧台长也是一个注意树立威权的人，第一场风波就这么发生了。事情闹的挺大，最终经理站出来和稀泥，不了了之。虽说不了了之，厨师长的威权大家算是有了见识。

接着说另一件事。没过几天，厨房的掌勺师傅走了，厨师长提拔了以前的一个配菜师傅做掌勺。这位师傅，因为以前是配菜的，和许多服务生开玩笑惯了，做起掌勺，总是有些“政令不通”。先是和服务生之间发生口角，接着又跟吧台长产生摩擦，一直不得爆发的时候，又跟一位保洁员阿姨有些小误会，本不是什么妨碍的事情，却被这位师傅演绎的不可开交。某次做菜中，按捺不住，竟投掷铁勺，幸好没砸中当时在洗碗的那位保洁员阿姨。这位保洁员阿姨呢，为人绝对是好心，但是一口方言，说得别人满头雾水。这起事件，倒是勾起了几个服务生（女生）还有另一位保洁员阿姨以及一位领班大姐，对这位保洁员阿姨的宿怨。事情照旧是不了了之，随后，掌勺师傅顺利过渡。

在威权之中，很多时候，威权并不是通过机谋来运作的。但是对于当事之人来说，所谓机谋就是偶然的剑拔弩张，必然的爆发，以及最终的和气生财。《波斯人信札》里写到郁斯贝克离家后，家里大妻小妾以及家奴的一些表现，跟这咖啡馆的模型有些类似。通常情况下，主人是不在场的，只有主人不在场了，才有了一种合于每个人之机谋的威权。有时候，不免想，所谓历史，那些像“十万个为什么”一样的历史，那些像“考卷”一样的历史，何尝不是一些机谋的交错呢。往往我们太在意结果，以致忽略了其中情感运势和气息变迁的痕迹。

******

《封神演义》第三十六回，说到张贵方“呼名落马”写道：“但凡精血成胎者，有叁魂七魄。被桂芳叫一声，魂魄不居一体，散在各方，自然翻马。”第三十七回，写“姜子牙一上昆仑”，找元始天尊求破解张贵方之法，临下山时，天尊吩咐：“此去但凡有人叫你，切不可应他。若是应他，有叁十六路征伐你。”姜子牙下山，途中果有人呼其名，先是叫姜子牙，不应，又叫子牙公，又叫姜丞相，都不应，那人急了，大叫说：“姜尚你忒薄情而忘旧也；你今就做丞相，位极人臣，独不思在玉虚宫，与你学道四十年，今日连呼你数次，应也不应。”姜子牙回头，一看，是申公豹。鲁迅写《从百草园到三味书屋》，其中写长妈妈讲美女蛇的故事，“倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他”。呼语，应该说是交往中，使用最频繁的吧。而且，呼语的使用，有一个极简单的作用，就是呼名到场。这呼名到场，可不就是张贵方的擒拿之法么。

如果我们在呼语的背景里来理解威权，也是极有意思的。它有一个阿尔都塞式的“询唤主体”。在何种情况下，我们召唤主体的到场？又是在何种情况下，我们召唤自己的到场？我们是在何种意义上谈论“担当”的呢？又是在何种意义上谈论“命令”？并且回顾上面咖啡馆的故事，所谓威权，所谓盛气凌人，是如何到场的？考察其到来的方式，就好比考察一个人一样，是多么的值得尝试呀。

盖意生于权谲，而事出于机急，与夫谐辞，可相表里者也。

　　　　　　——刘勰《文心雕龙》，“谐隐第十五”

在中介所组成的世界中，亲近和垂直的关系如何出现？在这个意义的世界，即说出（le Dit）的世界中，在这个通过将其演示为现象而可见其结构——自然和历史——的世界中，什么时候表达和言说（le Dire）才能来临？

　　　　　　——列维纳斯《谜与现象》，p.69

明代田汝成《西湖游览志余》对于杨景贤的记载，只在第二十五卷，所谓“杂巷丛谈”里附带一提：“古之所谓瘦词，即今之隐语也，而俗谓之谜……杭人元夕，多以此为猜灯，任人商略。永乐初，钱塘杨景言以善谜名，成祖时重语禁，召景言入直，以备顾问。”行文虽然不多，我们从中大约知道关于杨景贤的两个典故：其一，以善谜名；其二，做语禁顾问。为什么善谜就能做语禁顾问呢，《文心雕龙》“谐隐第十五”：“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”在这句话的前面，刘勰又说了：“君子嘲隐，化为谜语。”也就是说呀，隐语之用，一方面机巧诙谐，供于玩耍；另一方面，文人骚客，借以嘲讽，有碍正化。古时候讲究教化，所谓诗书礼乐，皆有道理。对于隐语而言，正因为它“义婉辞隐”，所以不得不查。（“夫观古之为隐，理周要务，岂为童稚之戏谑，搏髀而忭笑哉！——刘勰《文心雕龙·谐隐》）

杨景贤所作杂剧凡十八目（据明代贾仲明《录鬼簿续编》），不可谓少，但留传下来的只有一本西游记（共六本二十四出，已具吴承恩所著《西游记》故事之雏形）和《马丹阳度脱刘行首》，之外就是三两首零星散曲而已。留传下来的剧目都为神仙释道剧，恐怕这也就是之所以能留传的原因。前面文章，我已经提到了，杨景贤《马丹阳度脱刘行首》在戏剧结构、故事情节、人物塑造上，都不及马致远《马丹阳三度任风子》，但是不能因此忽略杨景贤一剧的其他价值，毕竟，我们不能要求每一个剧作者，都要为人类的故事塑造能力负责。转而一想，杨景贤难道在《马丹阳度脱刘行首》剧中不正是在讲解“故事”吗？故事故事，已故之事。那么，既然是已故之事，又怎么能再次被言说被领会呢？所以，从这个角度看，杨景贤《马丹阳度脱刘行首》一剧，讲解的是一个已故之事的再度迭起，而我的考察，也就是考察已故之事如何可以、能够以及怎样再度迭起。

我前面所写《歧路相逢，或相遇的歧路——解读/毒杨景贤<马丹阳度脱刘行首>》一文，寥寥梳理了剧中的“度脱之链”，先是倡和。《马丹阳度脱刘行首》又名“北邙山倡和柳梢青”，所谓“柳梢青”，是女鬼“口占一词”的词牌名。倡和的妙用，合于点化。为什么这么说呢，因为倡和讲究一倡一和，有倡有和。作为“度脱之链”的首个环节，即将人物关系置入一种交互回应的状态中。主体性，尤其是刘行首的主体性，被分解为五世童女、三百余年的女鬼、汴梁城正厅行首等，凡此种种，在道家看来，皆为业债。也就是说，当我们言说（le Dire）主体性，我们即朝向一个所谓的宿债。倘若说到这里，有不明白的，我们不妨设置情景来考察这个宿债，那就是宗教。宗教之为宗教，至关重要的一点就是，宗教言说的始终是不可回忆的已故之事物。基督所谓救赎之罪，佛家所谓业，道家所谓债，皆是在不可回忆的已故之情景中，设置了主体的根基。但我并不认为，这是宗教的欺骗性所在，因为它不过是有目的地道出了主体的非本已根基性而已。由如此的债务之主体，我试图论述的是伦理之主体。当然，在日常情形里，伦理之主体，并不必然成为债务之主体，但是伦理之主体总是承担债务之主体。也就是说，我试图论述的是无限伦理这么个问题。“谜非常关心的是主体性，仅仅主体性一个就能将谜的悄无声息的潜入和退出保持住……被呼声所召唤，召唤到无可旁推的责任……主体就是谜的伙伴，是搅乱存在的超级伙伴。”（列维纳斯《谜与现象》，p.74，转引自王恒《时间性：自身与他者》p.192）马丹阳度脱的刘行首，甚至是王重阳和词的女鬼，都已经被设置了一种区别于“未来优先性”的“已故优先性”，未来，只要你还在人鬼之间徘徊，那么，背负的始终都是宿债。但是所谓“宿债”何尝不是一种吊诡呢？试想刘行首在女鬼之时，有那五世业债，在五世之前呢？在五世之前的之前呢？已故优先性，将主体推向无生无死之地，非无生无死，而是不可追忆，换句话说，也就是遗忘。有了解掌故的可能要来责难了，说，即便是呱呱落地的婴儿，乃至胎儿，都有遗传基因的记忆，何来遗忘呢？那么我要来补充说明了，所谓遗忘，并不是记忆的反义词，遗忘的反面，还是遗忘，是遗忘之为遗忘者，是遗忘的那个不可能有也不可能无的起始。不可能有，说的是遗忘不可能独自开端；不可能无，说的是，遗忘必有变化之踪迹。或者可以这么说，遗忘，正是被写入伦理的那个“空乏”。在空乏处记忆，本来就是一种透支的记忆，而透支是对债务的补偿。说到这里，我们只是打开了无限伦理的一个缺口。

回到杨景贤《马丹阳度脱刘行首》一剧，即便有前尘往事，单单一个梦化，难道就能把个活脱脱的刘行首一笔抹除吗？看这出戏的人，看到刘行首梦化省悟这一段，怕也是云里雾里梦里了吧。梦化之后，刘行首持存的证据，只剩下了一具肉身还有林员外的纠缠。然而在第二折，插科打诨的一段话里，刘行首说：“你休误了我官身。”马丹阳唱道：“早忘了你在先躯壳。”就连这一身躯壳也被设置了“在先”性，剩下一个林员外，苦苦纠缠，倒是给出了另外一个“躯壳”，即被劫持的躯壳。戏文中卜儿说马丹阳是妖人，教的“俺姐姐风了”。梦化之后，刘行首省悟，那个潜伏着的隐匿着的无名的“已故之主体”闯入躯壳，刘行首成了被改写的、被替换的，乃至被劫持的。这种类似“人质”的处境，一方面是林员外他们觉得刘行首风了，被马丹阳劫持走了，是神仙对凡俗的一次劫持；另一方面是省了之后的刘行首，感到人生即是劫持，须得早早出了家才是。如此的双重的被劫持，正好在“度脱之链”上打了一个活结。由此，有心的读者，不妨将这里的情形与列维纳斯从《谜与现象》到《异于存在或在本质之外》的情形进行比照，不难发现，存着极为有趣的相关性。只不过，杨景贤《马丹阳度脱刘行首》剧中蒙罩着神仙释道的雾水，而列维纳斯著作里强调的是他者。前文题记里引用列维纳斯的一段话，其中的le Dit，意思偏重一种约定俗成，是已成的，或者也可以说是已故的；而le Dire就是把话说出来，更多是对已故的回应。把列维纳斯的那一段话，放在对《马丹阳度脱刘行首》一剧的考察过程中来追问的话，它所追问的不是别个，正是面对无限伦理的主体之可能性。（作为主体性根基的“应答”是在所有的理解之前发生的，它是对债务的回应——这种债务也是在所有的自由、意识和在场之前就已经签下的。这种应答的确发生了，似乎是早已过去的那些“不可见的”在经过时留下了踪迹。——王恒《时间性：自身与他者》，p.194）既然主体总要面对那个不可追忆的债务，那么主体无论如何的偿还，都将既是不足的又是已经透支的。在这样一种关系中，主体的逃逸，成为不可原谅的，甚至说成为罪的。而事实是，主体之为主体，就在于主体逃逸于主体，也就是说，无限伦理，倘若没有解决来自时间性的问题，主体最终只能是救赎之主体。债务的幽灵，构成这个世界的恩典和审判。我个人觉得，在这个环节，我们不得不去追溯列维纳斯的另一个概念，即“时-间”。法语词为"entre-temps” ，本意为“在此期间、此时”，作为名词，表示的是时间间隔。（它发生在绝对不在场与在场之间：当意识朝向自身的源起处运动时，其自身就成为不在场的；而当意识朝向自身呈现时，此源起恰恰又已经是被放逐了。——王恒《时间性：自身与他者》p.190）在对秩序对日常的搅乱（dérangement）中，那既显现自己又不显现自己的方式被列维纳斯称为“谜”。为此，我们考察《马丹阳度脱刘行首》一剧第二折。

第二折插科打诨，幽默诙谐，颇能见识剧作者的谐隐功夫。几乎字字勾连、句句有隐，使得旁观者不亦乐乎。整个段子，符合列维纳斯所谓“谜”的几个特点：第一，不可追忆。任你马丹阳如何的说道，刘行首又如何能记忆起前尘往事呢，倘若一番搅乱，就能打开那个省悟之通道，那么教化也就成了平常事。然而人心难测，“心险如山，口壅若川，怨怒之情不一，欢谑之言无方”（刘勰《文心雕龙·谐隐》），人与人之间，总有曲折关联。第二，与主体关联，也就是说，有针对。倘若没有关联没有针对，谜也就不成为谜，隐语也就不成为隐语。谜之为谜，在于有未被说出之言、有不能直说之义，但是这个由于此的未被说出不能直说，却在彼的会意里，倘若太曲折了，自然隐晦难解，稍有机巧勾连，则会意于心，谜也就解了。回到列维纳斯的问句，“在中介所组成的世界中，亲近和垂直的关系如何出现？”毕竟，你一言我一语，成为世界，所谓有来有往，来往之间，如何交付那个在中介里展开的肺腑之言？有必要指出的，从这里开始，我们的考察已经从那条时间性的“时”偏离到了时间之间的“间”，也就是间隔、隔断、变异、创作等。而这个对追忆之不可能、对伦理之不可能（无限）等作出回应的，就是“柳梢青”。那个被倡和的词。在第三折，东岳殿掌管托生的案神（托生之间的一个活结）提示刘行首，使其记忆起当初在北邙山所占之词。这个关键，看似软弱无力，其实是支撑整篇剧目的一个机关。主体，也就是那个债务之主体，被实施了一次间隔，化为文本之主体、延异之主体。首先，主体的空乏，也就是说面对无限伦理的空乏，在文本之主体里，并没有被填充，反而是将空乏植入主体的延异过程之中，所以这更像是空乏的一次反充。它从不可追忆的债务性变为一种若有若无的随身性、携带性，如此所解构的，是那个面对无限伦理生硬的强力而为，因为在无限伦理的召唤声中，没有任何一个人可以幸免。幸存者这个概念，就是作为逃逸而成立的。必须有逃逸者，才有一个回应的主体。“柳梢青”之所以成就一番省悟的印证，难道不就是因了“柳梢青”的踪迹意义吗？它不仅是对踪迹的回应，是对那个隐约若无的召唤的回应，是对那个萦绕于自我内部深深处的绵绵之音的回应，另外，它也是对踪迹的反写，是对召唤的反写，是对自我内部的反写。写到这里，列维纳斯最后的那个疑问也就有个回应了，“什么时候表达和言说才能来临”，恰恰在对那个“什么时候”的时候，实施间隔的“时-间”。从另一个角度说，“柳梢青”也是对踪迹的一次铭写。而对于铭写现象的考察，因牵涉更多，在此只是一提。甚至可以牵强的说，柳梢青是对鬼魂的铭写，是对死亡的铭写，是一篇铭写的碑文。

剧本：马丹阳度脱刘行首

——解读/毒杨景贤《马丹阳度脱刘行首》

道生一，一生二，二生三，三生万物。

　　　　　　——老子《道德经》，四十二章


他不念呵便罢，若再念呵，我依着他那前韵，和一首点化此鬼。

　　　　　　——杨景贤《马丹阳度脱刘行首》，第一折




《马丹阳三度刘行首》一剧，初看起来，不免单薄。从头到尾，无非是插科打诨、梦化成道。跟马致远的《马丹阳三度任风子》一剧比较起来，不仅结构不足充实，甚至人情世故也不够丰富。追究起来，我们倒也不难看出，两剧之差别。首先呢，杨景贤剧诙谐幽默，马致远剧一本正经。其次，杨景贤剧中，马丹阳点化的并非刘行首，而是一个托生今世的女鬼，有个前生今世的交错；而马致远剧中，马丹阳点化的是一个凡尘俗世的业障，有许多凡尘俗世的遭遇。所以，阅读着来看，杨景贤剧中的刘行首不比马致远剧中的任屠夫充实丰富。然而从另外的角度看，杨景贤剧，在结构之外，反而多了许多机巧。现在，我试图解读/毒这一出戏剧，也是出于对这些机巧的考察，虽不能说是按图索骥，也差不多是顺手牵羊，未免牵强穿凿之处，列为看官一定留意，批评则个，多少付我几点回应，我也就欢喜了。




1、唱和；


第一折写王重阳夜宿遇一女鬼，听其唱词，遂和之点化。王重阳一出场，先是交代了自己得道的由来，以及七朵金莲的掌故，完了还交代凡人对自己的误解，说既是出家人，却“只以酒食为念，不看经典”，王重阳辩说，“但要心坚念重，何愁不到篷瀛”。又说：“我想做神仙的，皆是宿缘先世，非同容易也呵。”这开篇一段看似不打紧的话，却给后面的点化女鬼做了埋伏。为什么这么说呢？剧中写王重阳夜宿，用的曲牌，名为“一半儿”，其中有句“我且做一半儿朦胧一半儿盹”。然后女鬼上场，自表身世，皆是宿缘。原来她是唐时的宫女，“世为童女身，不曾破色欲之戒，恶世间生死，不如做鬼仙快活，在此山角下三百余年也”。于是我们看到，在王重阳未点化这女鬼之前，两者已经有了交错，这个交错，不得不说是剧作者的一个穿联设置。先是王重阳概叹世人不明就里，“我这般穷身泼命谁瞅问？蓬头垢面妆痴钝。他每不识高共低，不分个假共真”，说是这修道成仙，皆是宿缘先世，非同容易。再是这女鬼，五世童女，恶人间生死，在那山脚下，做一个鬼仙，不生不死的，还算快活。这般穿联设置，算是一重机巧。在许多戏剧里，都可以见到。比如马致远《马丹阳三度任风子》剧中，任屠夫之所以要杀马丹阳，是因为这道人把个周围多数已点化的吃了素斋，这样一来，任屠夫和马丹阳就有个冲撞，如此冲撞或者相遇、相逢，就是缘，遇鬼为宿缘，遇凡人为业缘。杨景贤一剧中，先是交代王重阳为凡人点化，多有误解，遂到那北邙山下幽深隐僻处，试看一回。（“贫道观此山下，必有妖精鬼魅。我试看咱。”）


所谓点化，讲究的是一个缘。点者不寻觅，化者不来求。借用第一折里，东岳殿里管托生的案神的诗，“不孝谩烧千束纸，亏心枉爇万炉香。神灵本是正直做，不受人间枉法赃”。缘在就是自在，点化了自在，才算得是一番点化，不然，就成了教化，甚至威胁恐吓，就不足以表达得（德者，得也。——《道德经》）与道。所以王重阳听了女鬼的唱和，说了一句至关重要的话：“他不念呵便罢，若再念呵，我依着他那前韵，和一首点化此鬼。”倘若这女鬼没有“再念”，王重阳也不打算理会，只因了“再念”，才有了后面的一番波折。那么，我们不得不要问了，何以再念就要点化，不再念就不去理会呢？这里，我给出几个揣测，仅供参考。第一，女鬼头一次念词之时，王重阳正在“一半儿朦胧一半儿盹”，只是“听的语言勤，曲腔真”，然后王重阳对这女鬼有一番审视与忖度（可怎生迎风衣不动，对月影难分？）。第二，一唱一和，应于点化，在此消彼长之际，似无还有之时。因此，再念前词之时，王重阳和了一首点化之词。正是“一句句依着前韵，一字字和的清新 ”。和词一出，女鬼即求王重阳度脱。阅读到这里，不免生出来一个疑问，就是这女鬼前面还觉得人间生死无穷无尽，实在不足欢喜，还是做鬼仙来的快活，怎么现在，王重阳一番和词，就让她改变主意，要求度脱这档子鬼魂呢？


这番因果，还得回到那一唱一和上。女鬼的唱词：“天淡晓风明灭，白露点苍苔败叶。端止翠园，黄云衰草，汉家陵阙。咸阳陌上行人，依旧名亲利切。改换朱颜，消磨今古，陇头残月。”王重阳的和词：“度你个不生不灭，又不比拈花摘叶。兴倚高歌，醉眠芳草，梦游仙阙。有时苦劝人人，莫怪我叮咛切切。走骨行尸，贪财恋色，枉消年月。”先来看女鬼的唱词，什么明灭呀败叶呀衰草呀残月呀，明显的心有郁结，不得排解。想她虽然脱离人间的生生死死，如今做一鬼仙，尽管快活，却不生不灭，无影无形。因事伤时，整篇唱词都是忧愁和怨恨。再看王重阳的和词，开首第一句开门见山，“度你个不生不灭”，语气凌人。然后以仙阙比陵阙，寓意明白，想你在这北邙山下满是荒坟野冢，何如仙阙自在逍遥呢？最后又以“枉消年月”来对应女鬼所唱的今古之月，与古比较，今人只不过是变了容颜而已，而天上那一轮明月，却是残月，不如以往了。在女鬼的唱词里，时间仍然是可追溯的，所以她的唱词有点怀古凭吊之意，而王重阳的唱词把今古之月，变换成年月之月，不管前世还是今生，倘若都是一番贪恋，又何异于行尸走肉呢，岂不都是枉费精力，徒耗辰光吗。所以，后来王重阳说这女鬼“宿根未尽”，须得托生世间，还了五世宿债，然后方可度脱成道。




2、问路与梦化；


第二折无疑是全剧最精彩的。整篇诙谐幽默，趣味丛生，惹人痴笑。其实，问路的道理，许多得道的故事里都有涉及，比如马致远《马丹阳三度任风子》一剧里，任风子去杀马丹阳，却被马丹阳施法丢了头颅，吃了一吓，便求马丹阳放其归家。任风子对马丹阳说：“师父，我来时一条路，如今三条路，不知往哪条路去？”丹阳回复他说：“你来处来，便去处去，休迷了正道。”这任风子寻思，所谓来处，无非生，所谓去处，无非死，在生死之外，无非出家啦，于是拜了马丹阳为师父，决意出家。杨景贤《马丹阳度脱刘行首》第二折，机巧也全在这个充满歧义的“路”上。


一开始，刘行首见马丹阳，便说：“这先生是出家人，正好问他路。”就暗藏机关，她的本意是说，出家人实诚，不至于挑衅于她，正好问路；而另一层意思，若寻出路，正好问出家人，出家而后有路。马丹阳一见刘行首，笑了起来，头一句就是“恰离了数万丈云埋华岳，又撞着二十载还魂的故交”。刘行首自然觉得稀奇，就责问马丹阳说：“你莫不是见鬼来？”马丹阳说：“可知见鬼哩，谁道是见人来？”这一句可谓的的关键。因为倘若要度脱刘行首，需使得她记忆起前尘往事，而倘若刘行首记忆起前尘往事，则刘行首即荡然无存，形同幻灭。俗话说，前事不忘，后事之师。但是殊不知，后来者往往居上。所谓前世来世都不论，只求今生大快乐。今生的大快乐，就是遗忘的大快乐，不遗忘，不快乐，但是遗忘的一干二净了，这大快乐，也就失了根底，成不了快乐了。正如剧中刘行首质问马丹阳说：“你不知道闲官清，丑妇贞，穷吃素，老看经？我如今青春之际，我怎生出的家？”所以在这番度脱之中，插科打诨，终究不单单是诙谐之言，而实在是前世今生彼此的一番质问。


偏偏的，这番质问，发生在路途中。这是一条充满歧义的路。任凭马丹阳如何的说辞，刘行首都无以出脱出来。于是最终不得不由东岳案神出来解脱。试问，东岳案神是为何？如非是个引路的使者。这个引路的人，就像希腊神话里的赫尔墨斯一般，是一个掌管托生的使者，也就是引导鬼混托生人世，也就是说，这东岳案神既熟识鬼域之路径，也熟识人世之路径，在他的路引里，既通向死亡，也通向出生。换句话说，他有双重面向，所以他不可能直接出面点化刘行首，只得托梦。梦化在戏剧中，承担的是一个消除歧义的作用。通过一番梦境，将前尘往事说个干净。再经由女鬼的唱词，确认了一种真实。刘行首随即省悟。




3、歧路相逢；


说到端底，这歧路相逢脱不开萍水相逢，往来之间，有个看似偶然的相遇。就在这相遇之间，彼此的一个照看是如何发生的？这也正是我考察此剧的一个初衷。所谓道者，无非道路。行首，行首，是不是寓意一个“道”字呢？作为“道”的路，也就是充满歧义的路，倘若这条道路没有丛生歧义，那么道路就难以承载各自的行走。当然了，所谓的点化，还是特殊情景里的一个现象，其实扩展开来，所谓的点化，讲述的也就是一场相遇。彼此不交叉，那么彼此擦肩而过。有所发生，也不是强意可为的。于歧路相逢，是相逢于遭遇之中，也是相逢于不可能之中。由此联想到沃卓斯基兄弟的电影《V怪客》，其中V设计将艾薇拘禁起来，拷打审问，看似是V改变了艾薇，但更多的却是艾薇改变了V。以至于V最终把最后一个骨牌交给艾薇，交给一个从恐惧之中挣扎出来、不畏面对自我的一个人，也就是交给了未来。道家鼓吹的点化之妙，就在于点化的是自在，点化之后还是自在，要不然，则成了教化了。歧路相逢，相逢于彼此的让渡之中，相逢于各自的道路之中。

——解读/毒冯梦龙《醒世恒言》之“闹樊楼多情周胜仙”

　　从来四肢百病，惟气最重。
　　
　　　　　　　　——冯梦龙《醒世恒言》，“闹樊楼多情周胜仙”
　　
　　
　　夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也。
　　
　　　　　　　　——《文子·守弱》
　　
　　
　　
　　
　　冯梦龙《醒世恒言》里第十四卷，名为“闹樊楼多情周胜仙”，故事结构倒也不甚复杂，不至于像“一文钱小隙造奇冤”那么的横生枝节、遍布岔道，整篇故事从头到尾，可谓一情始终、一气贯通。开头写两个少年在茶坊里撞见，四目生情，着个事由，彼此过幸。如此一个失言碍礼之事，作者写的饶有趣味，可苦了那好端端卖甜糖水的人。倘若看官看了下文，再回头琢磨他们两个的话头，不觉有种后怕，像是得了暗示跟预言似的。先看周胜仙的一番话：“我的小名叫作胜仙小娘子，年一十八岁，不曾吃人暗算。你今却来算我！我是不曾嫁的女孩儿。”再看范二郎的话：“我便唤作范二郎，年登一十九岁，未曾吃人暗算。我射得好弩，打得好弹，兼我不曾娶浑家。”一个是不曾遭人暗算，一个却是射弩打弹的好手，如此推测“闹樊楼”一节，范二郎向周胜仙丢那汤桶儿，也别说“你道好巧”了。闲话不说，我们且来看这篇故事里的“气息之余”。其实，气息之余，并不是说在周大郎归家之后，才惹出来的，那样的话，貌似整件事故，全是周大郎一人之罪责。我觉得，气息之余，在两个少年彼此过幸之际，就已崭露。在哪儿呢？在那盛装甜糖水的盏子里。令这位买卖之人不解的是，无端端，生出那么两根草叶。尽管说，的确“不为利害”，但这草叶，是两个少年出脱话语的由头。这多出来的两根草叶，看似无中生有，实际上，却是心情所致的一个镜生。俗话不是说么，这情人眼里出西施，在那两情相悦之人的眉目里，断不会有他人的位置。气息之余，反应在那两根多出来的草叶上，表现为，两个少年，心气已通。甚至小说里多次形容范二郎是疯了的。第一次是那卖糖水的听范二郎自说自话，便说：“你不是风，是甚意思，说与我知道？指望我与你作媒？”这一回是疯话。第二次是范二郎跟了周胜仙归家，在周家门前“一似失心风的人，盘旋走来走去，直到晚方才归家”。何谓失心风呢？也就是现在所说的癫狂，医学里说，是由大脑神经细胞异常放电引起的突然性、反复性和短暂性的大脑功能失调。及至两个人各自在了家中，又害起了相思病。那么这相思病到底是怎么回事呢？恐怕这里面，最知晓最熟稔如此事情的，要属被唤作王百会的王婆了，所谓“与人收生，作针线，作媒人，又会与人看脉，知人病轻重”，简直是无所不能啦。我们不妨借了王婆之眉目，一窥相思病的症状。先说那周胜仙。首先是茶饭不思，身体不快，卧床不起，然后是“浑身痛，头疼，有一两声咳嗽”。王婆进周胜仙房子里来，只看见周胜仙“正睡哩，开眼叫声：‘少礼。’”真个是似睡非睡，恍惚梦中。再说那范二郎。也是一样。茶饭不思，身体不快。范大娘子有句话说的好：“今日不起，害在床上，饭食不进。”可不是害在床上吗！王婆进范二郎房里，看见他正睡在床上，王婆唤他，他“闪开眼”应答说：“我性命休也！”俨然一失魂落魄之状。在描写两个少年的病状上，冯梦龙明显复写，就是把周胜仙说出来的话，也让范二郎说出来，把范二郎身上的状态，也在周胜仙身上显现。在这段情节里，气息之余，正是这番看似随时就要人命的病症。为什么这么说呢？只在于这番病症，不消药物，无需治疗，只要说出对方所想所念之人的名字，情势立马好了大半。小说里王婆向范二郎说出周胜仙，只见那范二郎“跳起来”说：“你如何得知？”两个人遂了心愿，病症全无，那么这番相思病，不是成了多余之病？是多出来的病，就像那盛装糖水的盏子里的那两根草叶。气息之余，在这个阶段，虽有波折，却无甚妨害。顶多也就是多许多惆怅、多许多情思而已。气息之余，这个余，表现为一种因情所致的结合、重合与意合。正如开篇两个少年初见面之时，范二郎想的是“芙蓉帐里作鸾凰，云雨此时何处觅？”，周胜仙想的是：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩！今日当面挫过，再来那里去讨？”
　　
　　
　　周大郎归家，听说其事，“双眼圆睁”，对周妈妈骂道：“你倒了志气，干出这等事，也不怕人笑话！”怎么说倒了志气呢？原来呀，周大郎觉得门户不对，有辱自己的颜面。要说周大郎归家，冷不丁的自己的女儿已经和人家下了定，且又只是个开酒店的，生气、发怒多少是省不得了，躲在屏风后面的周胜仙，不至于仅凭作爷的这一番粗口就气绝倒地呀。或者我们可以这么揣测，周家家法甚严，偏偏周大朗是个只顾颜面，不顾女儿的人。偏偏周胜仙又是多情敏锐之人，一时心气无处排解，不知出脱，气倒在地，可能也不算唐突吧。只是由此我们看出，气息，实在是高出去四肢身体不知多少。所以冯梦龙解释说：“从来四肢百病，惟气最重。”周大朗觉得倒了志气，周胜仙塞了心气，周妈妈这个平日甚是和气之人，也被周大郎一个漏风掌，气倒在一壁厢。气息流转，难以解脱，各自领受各自的气氛。回过头来再看周胜仙的死。小说里写的清楚说的明白：“一口气塞上来，气倒在地。”这个“一口气塞上来”该怎么理解呢？我们不妨设身处地的躲在屏风后，替周胜仙作番思想，是不是她生气呢，一口生出来的气愤塞了上来？或者是她感到绝望，无法承受，绝倒在地呢？其实呀，在生活中，我们大抵也碰到类似的情形，就是人在生气之时，气息依然遭受破坏，无法言语，更甚者浑身发抖，不能自已。所生之气，是自己发力想要出脱的，但更多的时候，这个出脱是失效的，不仅是失效的，自己发大力气也出脱不来，于是气息堵塞在喉咙里，像一块硬物，咽不下，吐不出，再加上脾气敏锐、性格着急的，气血上不来，进而气倒，并不是稀奇古怪的情况。这番类似癔症的气倒，在遭遇阻挡之后，将自己的心气化为一团硬物，一方面试图出脱出来，让他人知道自己内心所思所想，另一方面，出脱本身即是对阻挡的抵抗。假如周胜仙这口气出脱出来，也无非是一番执拗与任性的哭诉。但偏偏的不得出脱，何以至此呢？原因我觉得，就在于那扇屏风。躲在屏风后面的周胜仙，是一个隐身，屏风构成一个界限。对样严厉的家法和冷酷固执、以颜面社稷为重的父亲，周胜仙虽然有能力在茶坊借着插科打诨，破了礼节，却无力借着与父亲的肉搏而破了规矩。那扇屏风正是气息之余的一个构成因素。这扇屏风是一个封闭的装置，是一个阀门，是一个开关，是一个癔症的膜。
　　
　　
　　随后戏剧性的一幕发生了。暗行人朱真将棺材里的周胜仙脱得赤条条的，见其身体白净，顿起淫心，“按捺不住，奸了女孩儿”。周胜仙被这奸污，激醒过来。小说里解释说：“原来那女儿一心牵挂着范二郎，见爷的骂娘，斗别气死了。死不多日，今番得了阳和之气，一灵儿又醒将转来。”冯梦龙在小说里的这番意思，无非是说，阴阳气息流转，相辅相成的道理。这自然是一个注解。其实呢，我倒觉得，这整个过程，是对“膜”的破坏，是气息之余的继续运转。也就是说，周胜仙之所以活转过来，不在于得了阳和之气，而是出脱了那口始终塞上来堵在喉咙里不得出脱的多余之气，气息之余，保证了活体。前面我们分析了那扇屏风，如果我们给这扇屏风做下标记的话，就不难发现，屏风的一番变化。这扇屏风贯穿气息之余的始终。先说开篇两个少年的插科打诨，何以不能直接交谈，就如今日之青年男女那样，道理显然，是因为当时的礼节不允许。再到写范二郎见周胜仙归家，在“门外”得了失心风似的。紧接着就是这王婆的身份，既为医生，又为婚媒，出入两户人家，皆得灵通。（下文讲“五道将军”时还将提及这番灵通）周胜仙死后，屏风就成了一具棺材，然后是处女膜。朱真的奸污，破坏的正是处女膜，是那个与气息的出脱形成紧张对峙的一股气氛。这也就是整篇故事，最为滑稽荒诞之处。一个偷盗之人的不伦之罪，破除了那个情真意切、为气所困的癔症之膜。那么，朱真的一番罪过，岂不是还成了积德行善了呢？小说里朱真见女孩子醒将转来，先是“吃了一惊”，然后急智的说：“我特来救你！”在朱真这个人身上，伦理的尺度，其实早就被作者埋了下来。就是朱真告诉他娘，他要去盗墓之事，他娘劝告他不要自己作孽，还说了朱真的父亲曾经的事故：“二十年前时，你爷去掘一家坟园，揭开棺材盖，尸首觑着你爷笑起来。你爷吃了那一惊，归来过得四五日，你爷便死了。”单是尸首的一笑，就使得丧命，这种孤僻沉默的死亡，是伦理尺度的一次警响。这倒不是说，朱真也得死，而是说，有个自己去面对自己的场景。但是这个场景，被朱真自己掩盖了。一个急中生智，使他躲了过去。就像是在去盗墓的路上，朱真用带在蓑衣后面的一行竹皮掩盖雪里的脚迹一样。
　　
　　
　　至于范二郎因乱丢汤桶儿，实在是糊涂至极。用他自己的话说：“我那日好不着迷哩！四目相视，急切不能上手。不论是鬼不是鬼，我且慢慢里商量，直恁性急，坏了他性命，好不罪过！如今陷于缧绁，这事又不得明白，如何是了？悔之无及！”同样是“四目相视”，小说开篇讲的是一番你情我意，到了这樊楼之上，却成了一番痴迷。实在惹人愁绪。在前面我有意梳理了气息之余里，阻隔、阻挡的流转，主要是从屏风到棺材，再到处女膜。其实呢，还有另外一个线索，这个线索和阻隔、阻挡的流传相反，是灵通的流转。最开始是那卖糖水之人，插科打诨间，两个少年出脱了自己的姓名、家世以及是否婚配，把个卖糖水之人折磨的好苦。但无论如何，这个卖糖水的构成一种既在这一方，又在于那一方的，彼此沟通。然后就是那个王婆了。她既可以光明正大出入周胜仙的闺房，直言心意，又可以径直跑到范二郎的卧室，单独谈心，如此灵通之人，到哪儿去找呀。再到后来，范二郎入狱，又有五道将军出来周旋，依旧的灵便。话说这五道将军，在那阴曹地府，把守门户，照看道路，于阴阳之间来去自如，是个“在路上”的大神。这恐怕也是为何周胜仙死后被五道将军收用的原因吧，因为“在路上”的神仙，具备了阴阳两者的痕迹，这个暗合于周胜仙死去活来的状态。再说周胜仙的多情？难不成说是自作多情？恐怕不是，那范二郎并非无意。只是说，这周胜仙，两番死去，都只为这段感情，不算多余之情，多的尽是一番痴情。所以冯梦龙在小说结尾写：“情郎情女等情痴，只为情奇事亦奇。若把无情有情比，无情翻似得便宜。”多情之人，红颜薄命，即便死去，亦不忘搭救，倒显得那范二郎成了便宜之人了。但是对于一个痴情之人，这番便宜竟也不是多余的，却是顺了自己心意的。

法国革命对于那些只愿观察革命本身的人将是一片黑暗，只有在大革命以前的各个时代才能找到照亮大革命的灯火。

　　　　　　——托克维尔《旧制度与大革命》，第八章，

这段时间，我等于是四处流窜。前些天，借宿在东东的宿舍，聊及时局颇多感慨。我记得东东曾说过，他担忧的是这样的一个文化，始终摆脱不了一种循环往复的运命，只待时局逼迫，人们依然成为面目可憎的、嗜血的、鲜有人性的，不管多少思想努力，都付之流水。我当时听他这么说，还一味的笑谈，我说，俗话不是说了嘛，皇帝轮流做，明年到我家。（《西游记》第七回）而且还引用了托克维尔在《旧制度与大革命》末尾论述法兰西民族的话，托克维尔写到：“当我考虑这个民族本身时，我发现这次革命比它历史上的任何事件更加惊人。它在行动中如此充满对立，如此爱走极端，不是由原则指导，而是任感情摆布；它总是比人们预料的更坏或更好，时而在人类的一般水准之下，时而又大大超过一般水准；这个民族的主要本性经久不变，以至在两三千年前人们为它勾划的肖像中，就可辩出它现在的模样；同时，它的日常思想和好恶又是那样多变，以至最后变成连自己也料想不到的样子，而且，对它刚做过的事情，它常常像陌生人一样吃惊；当人们放手任其独处时，它最喜欢深居简出，最爱因循守旧，一旦有人硬把它从家中和习惯中拉出来，它就准备走到地角天涯，无所畏惧；它的性情桀傲不逊，有时却适应君主的专横甚至强暴的统治权，而不适应主要公民的正规自由的政府；今天它坚决反对逆来顺受，明天它又俯首贴耳，使那些最长于受人奴役的民族都望尘莫及；只要无人反抗，一根纱线就能牵着它走，一旦什么地方出现反抗的榜样，它就再也无法控制；总是使它的主人上当，主人不是过于怕它，就是怕它不够；它从未自由到决不会被奴役，也从未奴化到再无力量砸碎桎梏；它适宜于做一切事物，但最出色的是战争；它崇尚机遇、力量、成功、光彩和喧闹，胜过真正的光荣；它长于英雄行为，而非德行，长于天才，而非常识，它适于设想庞大的规划，而不适于圆满完成伟大的事业；它是欧洲各民族中最光辉、最危险的民族，天生就最适于变化，时而令人赞美，时而令人仇恨，时而使人怜悯，时而令人恐怖，但绝不会令人无动于衷，请问世界上有过这样一个民族吗？”其实，在这个世界上，有哪个民族不是如此呢？所以我读托克维尔的最后一句话，有意曲解，我觉得，世界上从未有过这样一个民族，它独享这些特点。但是话又说回来，日常节奏的平铺直叙，让很多人觉得无聊，觉得这样下去是一种腐朽和堕落，毕竟，日常本身不具备反日常的本事。那么，革新与斗争呢，用一个兜圈子的说法，斗争就是把斗争进行到底。为什么呢？波德利亚的那句话：“解放让一切变得索然无味。”很多时候，斗争也只是一张面具，一枚眼罩。

电影《V字仇杀队》里，警长所预见到的究竟是个如何的情形呢？应该说V给了英国民众一张面具，一张斗争的面具，一张革命的面具。在这张面具之下，是一个复仇的幽灵。之所以提及幽灵，并不是有意来标新立异，来恐吓，来有意牵强借用；而是接下来，我将考察在歧义的政治里，一种值得思考的现象，就是幽灵附体。承接着我在《无用的礼物》一文里提及的，“当下的政治所召唤的是一种肉身的显灵”。什么意思呢？就是说，现实的政治只允许在肉身/体之上召唤国家的幽灵，从身/体里论证一种从个体到国家的某样仪式。但对于网络来说，肉身的持存被消解了，身/体被匿名、被隐藏、被改写。现实政治，对于这些身/体，就像在网络里点击链接一样，从一个链接到另一个链接。如此穿行之中，还不能保证，这么多的链接都是有效的肉身。也可能你点了十个链接，有五个其实是同一个肉身呢。毕竟，链接又不是随机的。在这样的情形里，现实政治就遭遇到困难，从来的肉身的政治-神话共同体被打破了。而且有网络潜在于肉身之中，现实政治对肉身的召唤仪式，面临着被打岔的危险。网络使得个人介入公众的途径和手段增多了，人的歧义性也就增多了。这种歧义，还不是说，对待一件事情我有很多种意思，而是说，对待同一种意思有很多个我。在现实政治里那个肉身的仪式，被架空了。我们的肉身，不过是一个空壳。或者说，是一个气球，是一个膜的连续体，是一个容器。所以我才引述所谓的“无用的礼物”来说明在个人与国家之间的某种多余。更有意思的，多余，不是超出来的、耗费的，而是多出来许多个“我”，从而就多出来许多个由“我”的通道、道路、路径。歧义的政治，首先是不可能的政治。它无法将自己“多余”，或者说，所有的政治，都遵循极简主义，以繁琐享有盛名的是政治经济学，而不是政治学。政治，就是画地为牢。倘若它放弃那个虚空的圈子，而是跟着个体一起进入歧义，那么，显然，歧路亡羊的教训是明显的。政治在歧义之中，丧失掉那些个决断。这也就说明了为什么，现下网络维护，始终是模糊审查。所谓模糊并不是说，审查的态度，而是审查的辨识，是一种模糊辨识。我们不能把政治当做一个个人来看待，尽管说，中国的政治传统历来是把政治当做一个个人来看待的。

其次，歧义的政治是敞开的政治。道理很简单，承载歧义的，只能是敞开，是一个空场。就好像托克维尔论法兰西民族一样，民族这个东西，就是一个空场，它包含参差不齐，“时而令人赞美，时而令人仇恨，时而使人怜悯，时而令人恐怖”。这种敞开就像街道一样，你来我往，没有谁会滞留其间，它是不可据有的，不可霸占的。第三，歧义的政治，将幽灵的还给幽灵。歧义无法实施召唤，它破坏了铭刻于国家额头之上的铭文。就像尼采反对诵读一样，因为诵读破坏了书写的至强之音，破坏了那个贯彻于书写之中的血性。诵读将书写带入一个嘈杂不堪的集市，在一个集市，又何谈政治呢？那里难道不是一盘散沙吗？那些个嘈杂之人难道不是一群乌合之众吗？他们丝毫不配在政治的祭坛上舞蹈，更不配参与祭祀，他们是一群等待被政（正）被治的剩余人、多余人。一直以来，我们标榜政治的血性，恐怕就是从这里来的。政治的儋妄有着癔症一般的熟视无睹，有着强迫症般的置若罔闻，它倡导牺牲，宣扬大义，鼓吹幸福，假以那些沉默的大多数之名义，挥舞充满腥味的指挥棒。我们究竟是在如何的立场上，要对那样亘久不变、历久弥坚的日常生命嗤之以鼻的呢？我们将自身之起源抛到九霄云外，还信誓旦旦地自以为是，充耳不闻，视若不见？把幽灵的还给幽灵，把生命的还给生命，假如连丝毫的敬畏之心，都不曾有，那么更不要遑论什么仁爱与公正了，全是奢谈。又是何样的心思，让权力可以随意加诸网络，公然挑衅，不曾有任何的顾虑与坦白？难道这片虚拟之境，果真是一片沙漠吗？或者说，何必做困兽斗，难道还真的把此地当成净土吗？我是不惮以最坏的恶意来推测所谓国家的，但事态发展如此，弄得人人自危，真是让人不知所以啦。

说了前面一大堆梦话，我接着再说一段呓语。我对时局的担忧，全在于一种预感。就像《V字仇杀队》里，那个警长一样。事态的失控，并不是说哪个步骤没走好，或者哪个环节没顾及到，而是从一开始，就各自在各自的岔道里，歧义的政治没能发挥，反而是一种岔道的政治，我行我素。在这样的形式下，现实政治依然在持续那种对肉身的召唤，而肉身仍旧继续一种歧义的延展，两不买账，只在照面之时，由权力一方亮一张黄牌，以示警告。那种“不在场的在场”的幽灵，开始一种及时的附体，既不是时空倒流，也不是未来突现，而是此时此地的发生。一方面我奇怪于“维护门”事件如此愚蠢之行径，另一方面我奇怪于许多人对“另一个门”事件的如此敏感与自诩。好像一脉相承似的，真相被推向一个比价值比生命比所有一切都要神圣的位置，但是可能大家忽略了这么一点，假如当时有真相，那么此时就不再有真相。因为真相，只能有一次。它是一个连通体。幽灵附体，既附于国家，也附于个人。这才是开头提到的，我的朋友所担忧的，这样一个文化，始终摆脱不了一种循环往复的运命，只待时局变迁、形势拘谨，人们依然成为面目可憎的、嗜血的、鲜有人性的，不管多少思想努力，都付之流水。也许有人觉得我前面一段中，所谓的“把幽灵的还给幽灵，把生命的还给生命”不过是一个空头文件，那么我要说，我并不是在试图宣扬什么大道理，在另外的文章中，我将证明一点，幽灵之不可能，也就是说，幽灵附体，从来没有发生过，所有的附体都源于召唤。

自由获取一切对我们有用的东西，是我们人格的一个组成部分，自由使用一切为了我们的精神和道德而敞开于我们的东西，是我们的使命；没有以上条件，自由和道德对于我们将是无用的礼物。

　　　　　　——费希特，《费希特全集》第I辑第I卷第177页

礼物是武器的替补。就像西方的握手一样，见面之时，伸开手掌，表示没有武器，是友善的。对于当下来说，武器这层意思早就没有了的，礼物，意味着一种馈赠，一种惠赠。比如送给老人的礼物可能是一把折扇，送给小孩的礼物可能是一个玩具车，投其所好，说的并不一定是“无事不登三宝殿”，而是人们期待礼物作为恩惠、爱护、真诚等等情感信息的通道。那么，无用的礼物，自然是入了岔道。歧路亡羊的道理，想必大家都有听说。在我们华北一块地方，逢年过节，送礼物是难免的，大都是一些吃喝的食品。假如一户人家只送一次礼物还好说，关键是每户人家都有五六家亲戚朋友要走，这礼物也是三番五次的送，送完张家送李家，送完李家又送赵家。礼物流动频繁，就有一个有趣的现象：有一天你会发现，当初被你送出去的礼物，竟然又回到自己这里。而且因为送的次数多了、时间久了，那些食品也已腐坏变质，无法食用。经受这样的事故多了，大家送礼物就有个习惯，事先选择那些自己喜爱的留下来，自己不喜爱的或者提先发现已经腐坏变质的，再次送出去。并在每次送出去之时，搭配一些相比较而言稍微新鲜的食品，算是补偿。如此一来，尽管说充当或者说扮演礼物这一身份的食品，在流动中早已腐坏变质，却丝毫不影响这流动的节奏。在如此礼物流动之现象中，最有意思的还不是无用的礼物，而是赠主必须追加给无用的礼物以补偿，不然，该物品很难成其为礼物。貌似这是一种针对无用之礼物的修辞学，其实相反。很多时候，无用的礼物只是用来填充礼包的容积，也就是说，无用的礼物，才是对礼物的修辞。

网络交往中，无用的礼物这种修辞被有意滥觞。首先我说的话和我交付出来的文字，我不一定对其负责。其次，我可以一会是我，一会又不是我，我真正的成了复数的我，充满歧义的我。第三，不管是那个我，当我说话或者当我写字，我作为唯一对我自己负责的我，即已确立；也就是说，我，从严格意义上来说，是始终成立的我。什么意思呢？我在现实里尊重你，在网上辱骂你，这样看似对立的两个我，始终归结为一个我，这个我不是包含两个我的我，而是一个随时发生、即时响应的我。所以我很厌烦那些在网上暴粗口，忘乎所以，同时又认为这纯粹只是玩玩、不能当真的人。网络的确是虚拟的，但不能说网络是虚拟的，那么使用网络的人也是虚拟的，这一点我相当不认同，这是典型的推诿之辞。就好比说，我本来不想杀你，但是看见刀子了，就想杀你了，是一个意思。这就牵涉到古代对于人们日常行为的管制。古语说，“慢藏诲盗，冶容诲淫”，大抵意思是，你不好好把自己的东西藏好，就是有意在招徕偷盗；一个妇人，如果打扮自己，那就是有意招徕淫秽。那么好了，现在这么多网民，镇日里唇齿相讥、辱骂无度，这是有意招徕“维护”。网民之所以不被尊重，是因为他们的礼物通道已经丧失现实价值，他们的礼物，是悬搁的礼物，是滞留的礼物。而在如此背景下的维护与管制，则成为一个召唤补偿的使者。如何补偿呢？回到现实。当下的政治所召唤的是一种肉身的显灵。因为特别对于网络时代来说，一个肉身，他的虚拟性和歧义性太难把握了。而且最关键的，当一种政治过于隐晦过于无声无息的，召唤肉身的显灵，这个肉身的持有，就变得越发阴郁。所谓“软刀子杀人，不见血”。一种阴郁的气质，除了道路以目之外，截断了显灵。政治成为不可祭的，民众成为诸多的幽灵。

费希特在《向欧洲各国君主索回他们迄今压制的思想自由》这篇演讲中，从社会契约的角度分析了何以思想自由不可剥夺。是因为，思想自由，不属于社会契约里所涉及的让渡，因为思想自由不可让渡。所以民众拥有不可让渡的自由传播和自由获取的权利。并且在这自由传播和自由获取中，人与人的精神产生沟通与交流，一个国家的精神才最终体现出来。否则，只是一些游荡徘徊的幽灵罢了。最有意思的，费希特在文中，把国君比作义父，费希特写到：“有这么一个令人敬畏的想法：千百万人对我说，你瞧，我们起源于上帝的家族，我们出身的印章就刻在我们的额头，但我们不知道怎样维护这印章给予我们的尊严，不知道怎样维护我们在离开父亲的家时作为我们的天赋而带到这个尘世的权利，我们千百万人都不知道怎样维护它们，于是我们将它们放到你的手里；由于它们的起源，它们在你看来是神圣的，你以我们的名义维护它们吧！你做我们的义父吧！直到我们回到我们真正的父亲的家里。”（《论法国革命》，P.29-30）前面我提到民众的幽灵，那么在费希特这段文字里，我们不难发现另一个幽灵，国家的幽灵。我们将我们的国家推向一个真理的祭坛，推向一个智慧的海洋，我们把我们的少部分权利交付给一个具有倾听上天能力的人，他就是船的舵手，是方舟的舵手，是一个先知。这个先知，掌握着一种衡量，什么衡量呢？“慢藏诲盗，冶容诲淫”的衡量。假如有一千个人说了一千句话，那么这位先知就要判断这一千句话的分量，用尺子去衡量它们的长短，用称子去衡量它们的轻重。千分之一的一句话，如何成为了一种祸端？在话语的背后隐藏着什么？在言论的背后暗示着什么？并且如何的防微杜渐？这，就是一个幽灵要做的事。说到这儿，我们回过来说无用的礼物。民众的幽灵与国家的幽灵，形成一种不成立的交往，形成一种不可能的礼尚往来，哪怕如此沟通已然失落，礼物流动照旧持续。我是不是可以这么说，无用的礼物，是一个双重允诺：一方面对于民众而言，他们允诺了礼物的失效和礼物在失效之后持续流动；另一方面对于国家而言，它也同样允诺了礼物的失效和礼物失效之后持续流动。俗话说，睁一只眼，闭一只眼，说的就是这么个道理。但是睁眼闭眼，也得注意则个，要不就成了暗号了，那样的话，岂不是事与愿违呀。一种阴郁的氛围，只会使得人人自危，惶惶不可终日。特别的，在幽灵徘徊之间，我，成了监视下的旋转物。我成了需要隐身的、匿藏的。而我越是隐身匿藏，审查追踪得就越神经质。那个在现实中需要去召唤的肉身，就越发难以达成。如此的政治，也只能走向一种歧义的政治，也就是网络政治。

弥散态是这样一种形态，你的完满性依附于相容性又在不断的相斥中四散开来。这不是一种破碎。这样奇妙的运动。这是透明的。在存在与消失的边缘上，无处不在又无迹可寻。
　　　　　　——Siren《弥散态》

一切写作之物，我只爱作者以心血写成的。用你的心血写作罢：你将知道心血便是精神。
　　　　　　——尼采《查拉斯图拉如是说》第二卷，“诵读与写作”

写作的人，容易被人认为是不实诚的，这是因为写作者在他的文字里藏匿了某种东西，尽管我们并不能瞬间觉察，却总心有戚戚焉，对其充满疑虑。论语里也说，君子坦荡，小人狐疑，倒不是说我们甘愿做小人，只是无法蹙然的向他人交付自己。那么话说回来了，写作者是不是的确在他们的文字里藏匿了某种东西？藏匿的这种东西究竟是什么呢？何以不能直接示人，非要躲躲藏藏、闪烁其辞呢？记得老早以前，拼贴派批评家大行其道的时候，我看过其中一位知名批评家批评那些写作晦涩艰深的作者，说作者的源头可以追溯到古时候的祭祀，因为祭祀是接通神灵的人，所以他必须保持一份隐秘，不能全然示人；发展到后来，自然就是所谓的政治神学了，这个批评家就把矛头对准那些站在政治舞台上冒充神棍之人，说他们欺骗蒙蔽之心，昭然若揭。我觉得吧，这位大人如此分析自然不会错的，何止不会错呢，简直就是对的了，就差那么一小步，都是真理了。唯一的遗憾是，他并没有区分抽象和神秘，以至于写作抽象之人，人人自危，一不留神就被打为神棍，如此场面实在没有必要。说罢这位大人所批评的神棍，接下来，我要说的“写作的人”自然就不包括神棍了，毕竟，并不是所有的事物都值得重复着去说。另外值得一提的倒是这位大人的批评方式，给人的印象好像是某些人在悻悻作祟，不管是有心的也好无意的也罢，说的无非是写作者有这样一种心理，就是充当国家的祭祀，对一个民族说话，对一种文化说话，对千万万的活物说话。这一批评，如何也不过分。我唯一要说的就是，我们不能因此就忽略一点，那就是，倘若这是某些人有心为之还好批评，大家直指人心，光是啐痰也能置其死地。可要是某些人无意为之呢？已然为之而不自觉呢？我们依然可以继续把原因归责于这些人的“阴暗”心理，说他们被幻想冲昏了头脑，被自以为是蒙蔽了真心；如此一来，我应该就没话说了吧，本来嘛，批评人心，是中国人历来最擅长的，但凡遇到事情，把个人心批驳的一无是处、满地找牙，最要命的，直指人心的批评，将罪责推向一个无底深渊。从这里，也可以看出，为什么东方的历史总是难以摆脱一种循环往复。当然了，我现在拿这些现象来说事，一不是为了扭转乾坤、改弦易辙，二不是为了重估一切价值、让历史步入进化之轨道，甚至说，我觉得循环往复也没什么不好。我单单只是觉得，除了直指人心，我们不能忽略了心外之物。怎么说呢，我往远了说吧，《诗经》传统一方面是祭祀的传统，儒家对诗经的滥觞般的注解，无非要行教化之咏；另一方面是情感的传统，所谓蒹葭苍苍白露为霜，所谓伊人在水一方，诸如此类，《诗经》里的许多歌谣展现了先人表达情感、与环境、时节、事物之间微妙的情感关系。再者说了，祭祀又不是政治里的一个分类，祭祀最先体现的，无论如何都是情感更多，政治更少，不然，祭祀很难大行其道。换句话说，不是祭祀登上政治的台场，而是政治登上了祭祀的台场。别忘了，政治可是一门篡夺、僭越的手艺啊。

再接着说写作的隐秘。拿我自己为例吧，我写作有个习惯，始终以我觉得艰难之部分，首先示人，假如来人读之不快，走人了事，我也就轻松多了；假如来人读之龙颜大悦，那么我则惴惴不安，不得不再来设置机关，也就是说，我在做一件不可能之事，我在有意的一层一层的过滤读者。我的这番意图和尼采是不一样的。尼采说了，“别人的心血是不易了解的：我憎恨一切以诵读为消遣的人”。在这一点上，我和尼采恰恰相反，我巴望着有人以消遣之态度来阅读我，在阅读之后，最好将我遗忘得一干二净，然后继续按照自己的思绪做事，这是我所追求的顶顶好。何以至此呢？再拿巴塔耶为例，正好刚才看到有人批评巴塔耶啦，说看来看去，发现巴塔耶不过是一个激进的保守之徒，为什么呢？因为呀，巴塔耶说了“独立自主就要付出这样的代价，而且只能得到死的权利”，哎，这不是典型的怕死嘛，难不成因为畏惧这死亡，就削减了追求独立自由的劲力了吗？这位作者说了，巴塔耶“选择了文学，他也只能在文学里设想对禁忌的违反”。文学到底对我们意味着什么？文学难道是一种退而求其次的策略吗？昨天我随意翻看李渔的《十二楼》，李渔请了他的朋友锺离睿水作序，锺离睿水呢，显然有些为难，但他的为难不是说，不想写这个序，他为难在要论证小说之微言大义这么一件事情上，所以他才在序里引用李渔自己的话说：“吾于诗文非不究心，而得志愉快，终不敢以小说为末技。”然后，锺离睿水借李渔自己的话为小说鼓吹，说：“吾谓与其以诗文造业，何如以小说造福；与其以诗文贻笑，何如以小说名家。”文学所成就的似乎是一条堕落之路。总是觉得有所顾虑了，才诉之笔端。就比如尼采对诵读的憎恨，乃在于诵读毁坏了书写的精神，诵读让书写的至强之音，变得琐碎不堪，变得孱弱无力，最厉害的，诵读让书写者消逝，一本书被读上一千遍，这本书就几乎要灭亡了。怎么会这样呢？那是因为，我们将书写标榜为心血之时，我们倾听的不再是书写的簌簌声，而是那些心血的滴落声。我们给精神设置了一个祭坛，在场上聚集着诸多摩拳擦掌、跃跃欲试之人，他们预设了精神，必须出于心血。正是心血，保证了一切的顺畅，保证了革命的彻底，保证了胜利的神圣。这也是为什么说，在心血的谱系学里，没有死亡只有牺牲，的原因。心血的书写，包含了最大值的同谋，它是一个充满召唤之音的死亡的共同体，是一场布满责难、盟誓、牺牲、勇往直前的血祭。在现代社会，如此血祭的唯一伦理，恰恰在于自虐/恋。由此说开来，自虐不成其为一种公共之罪。以公共的法律之名义，永远不能加以罪罚。或者换句话说，我们必须借助一种空间概念来看待自虐，来看待现代社会里“血祭”的诸种变形。毕竟，身体也是一个空间，身体装载着难以计量的记忆。古代说，画地为牢，其实，这是多此一举。自己的身体就是一个监牢。一方面，它使得我们独自承受各样的痛苦，将隐秘牢牢的匿在他人无法照看的角落；另一方面，它促成了一种救赎的显像，朝向我们的显像。于是，身体俨然成了一个理想国，一个自给自足的丰乐场。往往的，越是自给自足，身体的象征意义就越强烈越丰饶。至此，我们从直指人心的道德深渊，又进入到了另一个深渊，没有根底，依然的循环往复。

南希在分析巴塔耶的时候，专门考察了巴塔耶的文学梦想。那个“文学的共产主义”究竟是什么呢？比如我们写作一篇论文，那么我们必然表白我们论述的是什么，我们的立场何在，我们能做什么。但是这并不能说，所有的文学，所有的论文，都必须是一样的格式，都必须表明自己的立场。那么，不表明立场，是不是说，这个写作者就是虚伪之人呢？显然不能这么说。文学之所以构成对哲学的威胁，全在于文学充满了变异，充满了不确定和测不准。要知道，哲学可是智慧之事业，智慧怎么能充满变异呢。文学甚至从一开始就是变异，是一种补偿。这个德里达在《论文字学》里说的很清楚，我就不说了。我想说的是，在文学的变异里，我之心血是如何变异的呢？难不成说，只有文学自己变异，心血不变异吗？我们在这里遇到一个悖论：文学如果变异，似乎就必须求之于心血的变异。可是假如心血的变异决定着文学的变异，那么文学又何曾变异呢，不还是那个心血书写之物吗？这个就得从心血（心或者是血）说起了。血始终是多余之物，是心的多余，是身体的多余，是皮肤的多余。当血在皮肤之下，在身体之内，它是不可见的。这里说的不可见不是说，你真的完全看不到它，而是说它的不可见构成对皮肤、对身体的保护。当血流出来，它就成了多余的血，甚至是坏血。现代医学，在血的传输这个问题上，首先要论证的，是传输的真空性。所谓真空性，是对血之不可见的最大值保证。也就是说，传输中的血，依然持有对身体的保护。血始终处在皮肤之下，身体之内。血要靠言语、外貌、行为、数值等符码来辨认和确定。血，不构成赤裸之血。因为赤裸之血，是多余之血，是坏血。由此再来说文学的变异。书写将书写者带入的是一个出离之境，哪怕是若即若离，也是出离。因为不出离，无以写。当你写下你的记忆，你的记忆就被再次记忆。书写，或者说文学，面对着“再次”发出允诺。这也就说到了，文学之不可能。文学既不能完全出离于我们，也不能完全回归于我们，当我们书写，我们就在我和我之间，在我和他之间，制造了一个介物。其实，在这里，我一直觉得，孔子所谓的“礼”也正是在“介物”层面发生作用的。所以古语才说，乐为同，礼为异。

接下来的问题变得越发的复杂。文学的变异，使得我之心血产生变异，那么在如此变异之链条中，如何保证我之变异对我的倾听？那么有人要来质疑了，为什么一定要倾听呢，一直这么变异着不也是挺好的嘛？首先呢，我现在来探讨倾听（召唤、回应），是“再次”探讨倾听；其次，我之探讨倾听并不是为了制定一个变异的规则，好让那些变异都来倾听，不是的，我只是在思想的角度，将我的思想持续的、不间歇的考虑下去，尽我之努力的考察这个问题，丝毫不是为了制定什么规则。再者，我所谓变异，并不是说一个驴子变成了一个杯子，一个杯子又变成一个凳子。必须这么说，我之所谓的变异，是不可能的变异，是变异朝向不可能而发生的变异。巴塔耶所谓的“文学的共产主义”，很大一部分，也是因为文学成就了一种不可能的共产主义，而如此共产主义，借由不可能，得以施展。这里说的不可能是什么意思呢？我只能简单的打个比方。比方说，在经济学里共产主义是共有，也就是说，你必须交付自己的成为共有的。那么在文学里共产主义无法共有，倒不是说，写作者不交付，而是说，写作者的交付和共有，不具备连带关系，没有必然的联系。写作者的交付和共有之间的联系，是依托于另外的原则，比如符码，比如道德等等。一个政治书写的神棍，并不是因为书写导致的政治和神秘之间的同构，而是政治和神秘的符码之间的拼贴手段。书写，开裂的是一连串的未知。当一个书写者面对一片混沌之时，恐惧使得他惴惴不安，他只是依照自己的思想来书写，而不想因为一己之书写，牵连穿凿为一种危害。这也就是为什么鲁迅会在《坟》的后面写上那样一段话，说，对于那些真诚阅读我的人，最好的馈赠莫过于无所有。也就是说，书写者面对的读者，持有所谓对未书写之物的阅读，而读者从书写者那里获得的，最好就是无所有。所谓君子之交淡如水，怎么理解呢？即是说，君子之交，没有滞留，就像春风拂面，过之即去。文学的变异，从一开始就不曾失去倾听。只是这份倾听，不是对血的渴望，不是对占有的召唤，更不是对牺牲的赞扬，而是如水一般的无滞无留。文学之变异，所倾听的始终是那空荡荡之回响，是不可能的倾听，是倾听于不可能。

所谓决断，类似抓阄，既对所抓取的充满敬畏、忧虑、猜测与惴惴不安，同时又对它充满漠视、鄙夷、笃定与孤注一掷。让一个人作出决断，无疑让这个人在决断之时，更加的不信任自己。但是，如此不信任的后果，并没有走向一种无可挽救，反而使其更加确认自我。这或许也就是大多数人强调主权者与决断者不谋而合的原因。通常我们说一个主权者，必然是一个确定自我的人，这份确定，保持其自由以及各样利益的正当性；从另一方面说，一个主权者，也是不能确定自我的人，如此不确定，保持了他在主权之下的逃逸。

决断呼唤某种历史意义上的行动力，或者说，它试图对日常节奏提出质疑。在决断面前，日常节奏不过是腐朽、重复、单调、乏味、无聊、沉闷等等的代名词。那么我们不得不反过来质问，决断何以有如此权力？呵呵。其实，这么问，就等于把提问题的人置入悖论的语境，因为决断是权力的盲区，它既是权力之起源，又是权力之兑现。也就是说，决断既意味了权力的不可能，又意味了权力的可能，集不可能和可能于一身。而日常节奏呢？不过是时间的一次复写，或者是一次衍射：时光照耀下的循环往复而已。

时间在日常节奏里埋下了种子。但是时间所播撒的，遗忘大于记忆。因为对于人来说，时间是不存在的。时间只在“我”沉睡之时游弋在夜之混沌里，一旦我苏醒、我惊醒、我梦醒，时间就被开裂为无数碎片，那个唯一的时间随即消失。神话故事里说盘古开天辟地，可在开天辟地之前呢，盘古在沉默，当他沉睡之时，他和时间是一体的。当他苏醒，目遇之为光，手触之为器，呼吸之为气，凡其所至为万物载。为什么呢？因为他醒了。苏醒，蕴含了诞生的力量，即使不免惊悸，不免忧虑。决断伴随着时间的消失，同时也伴随着时间的复现，而那轮番上演的，每一回都不相像。

返回来再说，何以决断总是召唤历史？那是因为我们加之历史一种承担不可能的记忆能力。时间的每次碎裂、每次变异，都要求历史以记。这也说明，为什么历史那么神圣，不仅仅是因为历史无法更改，还是因为历史保藏着我们遗忘的、仍然连续着的记忆。时间在记忆与遗忘之间，持续碎裂和变异，那个熵无疑是死亡，是生命的灰烬。所以说，决断对历史的召唤，丝毫不能说明，决断拥有对历史召唤的权力，恰恰相反，说明的是，决断对历史的倾听，对遗忘序列的最大可能替补。也就是说，在决断的悖论情景里，孤注一掷永远表现为“对未来无条件说是”，而惴惴不安永远表现为“慎终追远”。如此再来看主权者和决断者之间的关系，似乎就不至于落入一种政治儋妄而不自觉了吧。

“场”的非空间属性也就越发彰显出来。我们在乡村的节日生活里，同样可以发现这样的例子。请恕这里不详细说明。

　　　　　　——《思及乡村》




“场”，发音为扬声，指的是麦子谷物成熟时，在田野里提先开辟出一块空地来，碾压平整，以便盛放收割的麦子谷物；直到收割完成，连同周围的农田，一起被翻耕。在布洛赫所谓的农田状态意义上，“场”的灵光乍现，使得它处在一种既属于时间又属于空间的双重让渡之中。因为从日常经验来说，熟视无睹，不算是夸张。我们只对那些消逝之物，饱满兴趣，在烟雾中，尝试学习辨识能力。那些不用呼唤即到我们眼前者，似乎并不属于辨识和思索的范畴。毕竟，对于真实而言，辨识即错，思索即罪。但是对于“场”来说，真的存有一个所谓实用主义的真实嘛？我在这里说这么多看似多余的话，并不是出于别人有可能批评自己牵强附会而作出的辩解，而是，语用学包括日常经验等等，含有一个考古学意义上的多重记忆与多重遗忘。比如，在中西文化中，关于核桃与成人礼的关系，古罗马和古代中国，几乎一致认为，让小孩在成人礼上扔核桃，是一种表示这个孩子成人的仪式。所以，在华北华中地区，到现在都还流行着过年扔核桃的习俗。说到这儿，我再来说幽灵这个东西。幽灵是什么呢？有人说了，是鬼魂。硬译起来，大致就是这么个意思。其实，幽灵是一个多余之物。当我们说幽灵的时候，“幽灵”被自身实施了复写，那个我们试图叙说的，重新匿藏起来。反过来说，如果我们不去叙说幽灵，我们就成了附体。叙说幽灵，也就是叙说一个多余之物，这叙说的目的，不是别的，正是取消幽灵加之于我们的附体感。引用德里达的话说，幽灵在变异。解释了这层意思之后，我们接着考察“场”。


发扬声的“场”，有多种意思。我们现在经常使用的似乎只有一种意思，就是一片平坦的空地。但是翻查相关词典，我们可以大致了解，“场”有很复杂的意思，所谓复杂，不是说难以理解，而是说通过这些意思，你可以像考古工作者考察文物那样，感知到词语背后的丰富意涵。康熙字典里引师古曰：“筑土为坛，除地为场。”什么意思呢？古时候，建筑祭坛，封土堆的地方就是祭坛，那些祭坛旁的平地就是“场”。当然，这里仍然是泛指一片平坦的空地。但是空地和空地又不太一样。晾晒谷物的可以是场，祭祀神灵的也可以是场，及至引申为“道路”的意思，“场”的装置性算是稍稍呈现出来了。所以《说文解字》里把祭祀的意思放在第一位：场，祭神道也。后面紧接着又补充说，“一曰田不耕。一曰治穀田也”。从这里我们也可以体会儒者编修诗经，他们编修的痕迹又在哪儿？比如说，从祭坛到谷场，这中间，场都是作为一片空地，场本身是匿藏的。直到《说文解字》，场成就了一种仪式的标识。于此之时，场的仪式就被揭示出来，那个之前匿藏着的幽灵被叙说被演绎出来，人使自己成为多余的。（我这里使用“多余”这个词语，并不是通常的意思，所以不含感情色彩。）


接下来，我将我的思考滞留在这“多余”之思里，继续考察“场”的变异。在方言里，场也用来指集市，比如说“赶场”，就是赶集的意思。另外在戏班子里，说赶场，指的是赶台子，就是要上台演戏。我这里只说“集市”。为什么说集市也算是场呢？难道集市是一片空地吗？虽然说，集市的确是一片空地，但集市本身又是在空地之上的多余（多出来自己，把自己多出来），也就是说，集市补偿了场。由此回溯“场”的仪式性，我们或许可以隐约觉察，场的仪式性并不是因为《说文解字》里所谓的祭神道，而是因为场作为补偿，成为一个无始无终的所在。这也正映衬了场在时间上、在空间上的模糊属性。我们无法找到那个匿藏的起源，也无法完成那个匿藏的终结。场作为补偿，就是补偿本身。如是补偿，允诺了变异，支持了“场”最真实的幽灵状态。


这甚至不再是空间诗学，也不是空间拓扑学，而是场的幽灵学。由“场”架设的道路又是怎样的一条道路呢？毕竟，在日常语境里，这是一条不可能的道路。成语里所谓歧路亡羊，说的就是这么个道理。通过一系列的变异、多重的岔开，“场”完成的更像是一条诗学之路，是那条投石问路之路，是赫尔墨斯之路。当宙斯派往人间的信使赫尔墨斯从人间返回，他必须小心谨慎，一方面要发挥记忆，以免迷路；另一方面要制造遗忘，涂抹他的归途。这种涂抹技术，不是障碍，也不是灰尘，而是岔道。赫尔墨斯正是具有了这种在岔道之间自由穿梭跨越的本领，才能在宙斯和人类之间来去自由。而我们知道，这个“之间”并不是一个平面的空间，而是一个两不交叉的空间。在不交叉的空间之间，开辟出岔道，赫尔墨斯借助的正是补偿，是对那最真实幽灵状态的持续补偿与遗忘。


于是，我们不得不发出感叹，那个所谓最真实的幽灵状态真的存有吗？我向来不太喜欢说没有，那么我就说它有吧，反正我说有你也不相信。但是就像我们说“场”一样，它是无始无终的，为什么呢？正是因为“场”丧失了赫尔墨斯之路（丧失了对自身的匿藏），它必须交付出来补偿，去承载各样的放置物、各样的演绎，通过这些变异的体系、这些多余之物以及多余之思，捕获一种类似弧形反光镜照射过来的热量。冯梦龙《醒世恒言》第十四卷“闹樊楼多情周胜仙”开篇写男女在街道上相识，萌生情意，碍于礼节，各自召唤路边一个卖糖水的，借故糖水不好喝，道出自家姓名住处。这是一个补偿学的绝好写照。场的幽灵学，还可以对比卢梭在《社会契约论》演说的权力让渡说，也可以对比阿尔都塞所谓的询唤主体说，都是顶顶有趣的。我这里再留个楔子的缝隙，留待日后有机会再来补偿这些有趣的对比。


前些天一直在考虑夏可君最近提出的“无余主义的共通体”，坦白说，我对“无余”这个提法充满顾虑。今天下午从相国寺出来，坐一辆电动三轮车去河大，因为没有零钱，师傅带我去集市上兑换零钱，一路行来，串胡同走摊子，将我置身一种多余与无余之中，我既是多余的（因为我并不买东西，只是兑换零钱），又是无余的（我坐在车上，被师傅带进来，一点一点挪动），“我”成了“场”的一个装置，这个装置保证我既可以在“多余”之时不至于完全支离出去，又可以在“无余”之时及时地捕获那个行为中的自己。换句话说，我对“无余”的顾虑在于我潜在地认为，“余”始终是多余，是持续的出场，是无法打断的补偿。只能说，这个多余之余是无法让渡的。这就又回到前面提到卢梭在《社会契约论》里提到的最少的让渡，在无法让渡与最少让渡之间，差异在哪里？对如此差异的考察，从某种角度上说，也是对“政治如何可能？”这个问题的考察，也是对福柯在课堂上论及的“权力不是被赠予、交换和补偿”（《必须保卫社会》P.13）这个问题的考察，更是对那些一直以来被我们贬低、无视、嗤之以鼻的生命状态的考察。

第一次阅读冯梦龙《醒世恒言》之“一文钱小隙造奇冤”，很是为里面吕洞宾跟锺离先生学习点石成金术这个故事欢喜了一把。锺离先生告诉吕洞宾，所变化的金子，在三千年后，还归本质。洞宾一听愀然不乐，说，虽然遂我一时之愿，可惜误了三千年后遇金之人。乍看起来，吕洞宾倒是纯然之人，居然还为那三千年后之事担忧。仔细一想，这个故事里实在藏有蹊跷。不妨将这个小故事和杨景贤《马丹阳度脱刘行首》这个曲本联系着来看，就不难发现，道者，得其道路，倘不得其路，那么道也就被耗费了。吕洞宾那一句看似对于三千年之最最不幸人说的话，却又可读解为一个愀然的吊诡。比如在杨景贤《马丹阳度脱刘行首》故事里，马丹阳奉师傅王重阳之命，度脱当年王重阳夜宿时遭遇的一个女鬼。但既已投胎托生成人，哪里还记得前尘事。马丹阳不得不费上一番苦心。两个人头一个遭遇，刘行首碰上马丹阳，问他道路。马丹阳则插科打诨，处处借题发挥，头一句唱：“恰离了数万丈云埋华岳，又撞着二十载还魂的故交。”于是，前尘今事，道路与道，各相纠缠，惹出一大堆的笑料。返回来，接着说吕洞宾的担忧，倘若此时不得照顾三千年后，那么其时遭遇此金之人，则不得道路；而另一方面，还归本质，何尝不是一个道路呢？所以说，三千年后的那个遇金之人，不得而得。

假如上面两个故事还比较隐晦，那么我们再来看一个清晰明了的故事。李宝嘉《官场现形记》第十五回和第十六回，讲一个知县瞒了缴来的贼赃，然后钱财事物流转的故事。起因倒也简单，只不过一个好赌之人，偷拿了自家亲戚的钱钞，被送去衙门，不料钱钞上有标记，从而引出一大串故事。所涉无非盗、贪、骗、偷、赌而已，串联其间，辗转流转的那些钱钞，到末了是归了本质呢？还是从一开始就失了本质呢？所谓寅吃卯粮，算的是一个拆东墙补西墙的账。今年吃了明年的，那明年怎么办？寅吃卯粮还好说，因为老虎比兔子吃的多，倘若是子吃丑粮，那就不可开交了。

再一个故事是从朋友那里听来的。做手工艺品的计件工，完成一件产品，计价多少，好像不到一块钱吧。有次这位计件工丢了一百块钱，悔怨不已。这时旁边有谁说了，这一百钱要算多少件产品呀？不说还好，使得这位工人越发难以承受了。那一百钱算是归了本质呢？还是失掉本质呢？反正它自在去了，这边失金之人可了不得了。想起平日里花费之劳力，如今全然付之流水，何以能忍受呢？所以钱这东西，最怕精打细算。说到这儿，我想起来小时候听的一个说法，说看见蛇冲你吐舌头，要用手弄乱自己的头发，因为蛇吐舌头，那是在计算你的头发，被它计算到的头发，都会脱落下来。货币的幽灵学，大抵类似。

这伤口是恶吗？看着它，我怎么
看到了一个受苦的天堂？

——王东东《伤口的颂词》

“看着它”，它是什么呢？一个伤口。一个正在愈合或者已经愈合的伤口，一个正在淌血的伤口，一个尽管淌血却已经不再感到疼痛的伤口，一个可以被看的伤口。假如这个伤口长在自己身上，那么这看这凝视，还不足以成就一种所谓的恶。正如诗人所写：“愈合的皮肤分不清楚哪边为善哪边为恶。”（王东东《伤口的颂词》）特别当你看着这伤口，反复地看着它，伤口在慢慢愈合，疼痛也渐渐消失，剩下的似乎只是皮肤的条件反射式流程。真正的质疑来自于自己对自己的熟视无睹，仿佛有了罪过。从另一方面说，疼痛是自我的逃逸之法。在疼痛中，那个复数的多重之我，在一蹴而就之中，恍然隐身；却又在我咀嚼疼痛之时，重新现身。所以，受苦也就从那咀嚼开始。

血是多余之物，是从伤口里面脱落、汩汩而出的记忆之物。血是双重的多余，在里面脱落，在外面累赘。（“你的伤口永远对着我”）这哪里是一个爱的共生体，何尝不是一个“受苦的天堂”？爱的欲望在彼此之间榨取各自的膏血，我馈你以伤口，你赠我以盐巴。血还是一场蓄意的祭奠，是一场彼世轮回的无声道场。假若生命真是一张平白无趣的脸，我们何苦还要不遗余力的修饰装扮它呢？同时，血又是一个僭越。对皮肤的僭越，对眼睛的僭越，对凝视的僭越。血几乎成了爱之欲望所提炼的闪闪发光的金子。当我们用血书写，我们就成了盲者。我们给眼睛装上假肢，一个用血球凝结而成的架上艺术。当爱恋愈激烈愈焦灼，爱的交互也愈原始。就像在原始森林里，一个群落的狩猎者遭遇另一个群落的狩猎者，彼此交换带血的猎物作为安全的信号。拿什么来证明爱呢？拿什么来捍卫爱呢？

伤口不能太深，因为太深就瓦解了躯体。伤口不能太浅，因为太浅就阻止了血液。但是如果一个伤口愈合的过于久长，这个伤口就成了一个诉说之物。这种东西就是疤痕。疤痕是什么呢？是一个永不能再愈合的伤口。我们不再能辨别它的位置、它的深浅，甚至它的语言。更像是自行了断，以自己的方式取代了伤口和裂口。只是蹩脚的填充在那儿，占用思的空间与时间。类似于商品。我不了解这件商品的秘密，但我了如指掌这件商品本身。商品对于思的介入，从一开始就是一种纯粹的浇铸、一种占据。当我接受一件商品，在拜物教的位置，也就是接受了陈列于此时此刻的末世。事物重新在了那轮回的风口，降生或者死去，死去或者降生。瞬间存活，恒久永生，拜物教的秘密似乎就在于如此的复活术之中。从来没有哪个时代像现在这个时代这样，每个人都有着无数次的复活。死亡反而是困难的，是艰难的，是乏善可陈的。在绝境之处，没有滞留。同样的，没有哪个时代像现在这个时代这样，每个人都那么明了伤疼的祭献价值。因为被祭献，也就是被复活。于是，此生此世，进入无尽的复活之中。

活着是困难的，活着意味恶。在饥荒的年代，活着是恶，因为要去争取食物；在温饱的年代，活着是恶，因为不去争取食物。一个没有祭献的时间，等同无聊。独立的去面对接受无聊，无疑是件不可能之事。我们总是在切断我们与无聊之间的任意的联系，并在这切断的伤口之中浇铸疤痕。但是我们似乎忽略了一点，难道这无聊是凭空而有的吗？那么，它怎么还会是无聊呢？凭空而有，是为有？为什么不是有聊呢？无聊，也就是不说话，不去支付自己，不去消费，不去占有。无聊本身倒像是一次调歇，一种委顿。无聊何尝不就是一道伤口呢？是一道始终保持裂口的伤口。在这道裂口之中，无聊不浇铸丝毫的疤痕，直接将其崭露。不幸之所以有千万种，在于不幸是一次逃逸。当不幸降临时，还没有裂开，就已经成了疤痕，驱除之而后快。不幸，在不幸之被迫逃逸中重新将自我之缺失遮掩。于是，我们只等待复活，不等待不幸。我们在不幸之上打上不幸的烙印。似乎在爱的欲望里，伤口的命运有所不同，它不再作为单纯之痛，而是折叠了许多思之艰辛，但是却被一场血之祭献夭折了新生。真真可惜。

地气发，天不应。

——《说文解字》：雾

当我们深处雾中，即意味着一定的危险与迷惘。正是因为无法通透，就便宜了他者突兀的造访。而如此他者，总是和恶或多或少的关联。在雾的语境里去思考“惊喜”是很有意思的。假如我企图给某某一个惊喜，那么某某就被我设置在一片浓雾之中，我甚至不需要走进去，只是一声召唤，当他从浓雾之中走出，即意味着暴露在我的惊-喜之中。惊喜里面，惊的部分比喜的部分似乎更为古老。毕竟，现代人都相信进化论，相信那么一个时刻，比如走出洞穴，再比如直立行走，惊，实在是构成一种信任的前提，但是我们往往得意忘言，就像狗熊掰玉米一样，拿起这个，就忘了那个。我们遗忘了什么呢？我们又曾记忆什么呢？

在雾中，自我进入一种目的之无（有目的但不知道目的在哪儿）、方向之空。仅仅是在目所能及的范围里小心谨慎的辨识，幸好，浓雾也不是那么不堪忍受。对于突然到我们眼前者，不管是熟悉的还是陌生的，最起码的辨识，都成了一种随时随地的必须。假如有人试图取巧，在彼此见识之前，就各自呼唤，那么从来的客体之惊异，就可能转化为一种主体之荒漠性，就像祈祷者在试图倾听上帝的呼唤一样，我们呼唤彼此之名，将雾内化为自身之躯体。于是，我们再次被雾占为其有。

也许对于夜来说，雾是一个多余，因为雾并不能增添夜的姿色以及褶皱，夜本身即是消除自我的；那么对于昼来说，又何尝不是一个多余呢？昼的降临，每时每刻都在呼唤着太阳之名，而太阳将驱散雾霭，给昼以辨识：太阳给昼的一切命名。尝试论之，雾既无以依托，亦无以归属，甚至作为幻觉也不充足；雾更像是一个自我放逐者。如此放逐不是说由某个地方放逐自身去某个地方，而是一开始就是放逐，一开始就无处不在又无所在的放逐。可能恰恰因为这样的放逐，使得雾在夜之中藏匿、在昼之中消逝。无所不在，所以无以交付，正因为无以交付，又每时每刻都在交付，并且只交付自己的整体。当我们思及雾时，并不是像思及一个茶杯那样，毋宁说更像是在思及一首诗歌。诗歌的一个特性就在于，始终在不完全里交付完全。而雾也是这样。

在地表以上的适当高度，雾找到自己的位置。既不沉下来，也不浮上去，结结实实地将人包裹住，将人窒息。即便是上帝，恐怕也只能以前面说到的取巧之手段来召唤他的受膏者。或者说，上帝擅长此术。这么说来，雾无疑又是上帝之召唤的声音通道或者说声音介质。当上帝不得不召唤他的受膏者，上帝就首先以雾来修饰自己，并且还有可能对其受膏者宣称：不要害怕，因为雾是上帝的产品，在雾中之时，你只须跟随自身之指引，就能到指定给你的地方。但是，切记，一定要在太阳出来之前，不然的话，当太阳驱散雾霭，你就可能失去从来的路径，重新陷入另一种迷惘之中（于此之时，你是不是后悔之前就应该闭着眼睛走路呢？）。

又东四百里，曰洵山，其阳多金，其阴多玉。
有兽焉，其状如羊而无口，不可杀也，其名曰患。
——《山海经·南次二经》

昨晚上王虹买了蛋糕，还有我、导演、了了四个人给芬雷过生日。场面宏大，盛况空前。在芬雷的倡议下，我们进行了如下两项仪式：啼哭和遗忘。说起这两个仪式，不得不承认，是我的预谋，简直是预谋已久。关于啼哭，我想起来我的一个小时玩伴，他出生的时候，哭不出声音来，把全家人急坏了，被抱去医院扎一针才开始啼哭；他解释说，此后致使他说话一直有吞吞吐吐的毛病。这中间有啥生理学的联络，我着实弄不清楚。我感兴趣的其实只是啼哭。最近老是想到，当哭泣之时，有多少成分属于这出生之时的啼哭呢？不知道其他人怎么看待，反正对于我来说，哭泣就像返乡一样。或者就像长跑，越是接近终点，越是难以维持。特别在冬天的时候，返乡旅途中的哭泣借助大地、气候等顺利转换成景观艺术或者地景艺术，记得有一年，坐长途客车回家，在离家大概还有十里的陌生地方，我下了车；因为当时下过大雪，我想徒步走回家，也不走大路小道，直接横穿田野，你可以看见北方村庄的温度：兔子的脚印、雪层中的麦苗、些许凌乱的脚印等等。甚至我越来越明白，返乡是一次无目的之旅行。比如政治惩罚中的流放，遵循一种由都城去某个荒凉之地的矢量方向，而对于返乡和离乡来说，既不是负数也不是正数，而是零矢量，方向是任意的，处于弥散状态。当我返乡之时，我即是在离乡；而当我离乡之时，我又是在返乡。这种类似于资产阶级分裂症的东西，只有在内在性方位地理学里才得到唯一的缝合，也就是说不管我身处何地，我对于该地区方位地理的判断始终遵循一个内在的方位地理学架构，这个架构简单的不能再简单：出我家门口，是一条东西大街，当我出家门之时，面南背北，迎面吹来的都是暖风。所以我到哪里都是一个路盲，极难从方向上记忆一个城市。回过头接着说啼哭，不管是生理学的还是神学的，真实本身究竟是怎么样的，我觉得丝毫不重要了，至关重要的是，我始终和我的啼哭彼此离弃。当我听到婴儿啼哭的声响，我会想到我啼哭的时候也是那样的，但绝不一样，这不仅仅是一种时空的不可追溯，还是一种对生命的自觉。包括神学里对“永恒”的论证，我认为也是如此。还包括米什莱的全民上帝论历史观，也是如此。一个人，不管其自身如何的状态，始终葆有这种永恒自觉。恐怕这也是政治权力起源的最大值基础。

我们遗忘啼哭，却记忆了遗忘。是如何记忆遗忘的呢？比方说我遗忘一件事，通常情况下，是因为我首先经历了这件事，但由于时间、空间变幻等原因，现在我忘记了。对于出生来说，情况就有些特殊。遗忘仅仅源自出生这个事实。古代神话里经常讲，天神下凡投胎，刚一降生即能说话，结果反被认作妖怪。理由自然是极为简单的，我这里偏偏用极不简单的解释来复述一遍（理由是我试图以此抵制现代社会的重言式命令，不管最终是否徒劳）：出生更像是自我一个先在的交付，自我（自觉）总是提前出让了整体的“我”，设置一个空隙。当婴儿接受母亲的哺育（当社会契约被订立），婴儿的“自我”进入于空隙之中的流转变形，并在母亲的乳汁里重新将记忆归入母体。所以达利在自传里，把记忆提前到出生之前，他把那段记忆称作“子宫记忆”。在啼哭和遗忘的链条上，剪断婴儿和母亲之间的脐带，支撑了遗忘的独立性和完整性。这也就是我一再论述“遗忘”的原因。它和我们通常所说的遗忘构成紧张关系，以至当遗忘发生时，其实并不是只发生了遗忘，而是发生了多重遗忘。开头所引《山海经·南次二经》里面的话，据郝懿行云：“不可杀，言不能死也；无口不食，而自生活。”所以说，患是没有记忆的动物，或者换句话说，它葆有一种始终先于“自我”的遗忘，所以不会死。毕竟，有限生命闯入世界，都发生皱褶和痕迹，也可以说，当婴儿被哺育之时，堕落代替遗忘开始发挥作用；自此之后，每个世纪每个时代每个人生都以堕落命名自身。因为在堕落的手中，掌握着生命的记忆线。啼哭本身即意味着丧失，而遗忘又意味着葆有，在神学或者诗学里，它们之间彼此交割彼此补给，确定了起源的非此时此在性以及纯粹的不完全结构。假如古典形而上诗学还在试图把起源和纯粹交给神作祭品，那么啼哭和遗忘，则无疑是在祭坛上开了个不大不小的玩笑，从而模糊了祭坛的悲悼剧气质，给出讽刺闹剧的位置；也正是在这个意思上说，当哭泣之时，你在肆无忌惮的发笑，当遗忘之时，你在得意忘言般记忆。对于人类来说，没有比新生命的降生更为惊奇的了。

士兵在行进，盲目地往前走，忐忑不安，又害怕撞上寻找的对象。
——雨果《九三年》，第一章“索德雷树林”

倘若较起真来，小说里这句话是个病句：因为士兵们的目的很明确，就是搜捕敌人；这样的话，所谓的“盲目”其实没有指向更远的句子，而是直接的就近原则，它试图说明的，是一种“往前走”。然后再看这句子，就非常有意思，每个半句只衔接前后的半句，彼此不能隔开发生联系。但是除了主谓宾这些之外，其余的又都可以剪除而不影响理解。这种叙述方式，很像修辞里面的顶真，有一种步行的快乐。不过，这样的叙述，倒是比较接近某种生活状态。俗话里说，过一天是一天，或者说，车到山前必有路，船到桥头自然直，差不多也是这一层意思。那么，再由此推展一下，比如说文德斯的电影《歧路》，影片节奏整个处在如此的顶真里，一方面人物依次出现又分开，另一方面，情感始终遵循有起有落、收放之间，到最后人物登上德国最高峰，发现一切都又消失了，他甚至怀疑这趟旅行的存在学意义。在生活中，顶真式叙述被偶然、机遇、碰撞、车祸等形式占据，一个真正的偶然论者，并不见得不相信那个“寻找的对象”，而是，他对寻找本身进行了一场有预谋的篡夺，最终寻找的大部分变成了被寻找。比如在大街上，如果一个人过分担心自己会被车撞死，那么多半这个人会相信类似上帝的东西，一个正要伺机寻找他的对象。物理学上信奉的大爆炸其实也是这样的方式，只不过爆炸对于现代社会来说，不仅是最纯粹最起源的方式，也是最完美最终结的方式。中国的一句成语：成也萧何，败也萧何，就是这么个意思吧。碰撞、偶然、机遇等所带来的新对象，并没有成为我们真正要寻找的对象，而是发现了其他选项，在自己之外的其他选项。于是，整个选择模式就越发地成立。

歧路亡羊的故事可以做为一个有趣的案例：故事里碰撞、偶然、机遇等没有发生在丢失的那只羊身上，反而是寻找那只羊的人，（对于羊来说，方向只有丢失，不管到哪儿。）因为选项之间，自由平等，所以每多一个选项就会增加一份歧义，而歧义导致迷失。故事里那些人的做法很有意思，比如有5个人，碰到一个岔路，分开两队，每队2、3个人，又碰到岔路，分成1、2个人，那么再碰到岔路，数量有限，就没法再分下去了，所以找不到那只羊。生活中，何尝不是呢？当你到大街上走一遭，每个他人，都是一个岔路，但你只有一个。我觉得这甚至不是有限无限、一与多的问题，而是，我们要怎么安排自己的“行进”。（士兵在行进，盲目地往前走，忐忑不安，又害怕撞上寻找的对象。）从自己到他人，就像在沼泽里，全心全意的投入岔路之中，就像在海里。对于现实来说，对于更多更多的人来说，这都是不可能，而这不可能恰恰是艺术的肇事。去看文德斯吧，去看基斯特洛夫斯基吧，在岔路中重新捡起一种合于他人又不离于自己的方式。树林更准确地表达了顶真的危险性，就在于，树林构成对主体的隐身，同时也把自身暴露给他人。当士兵在树林里行进，他是一种盲目的，迷失在自己的方向里的行进，与此同时，敌人从四面八方窥探过来，每个对自身构成的隐身，都是一个他人通达自己的路径，这是一个只有上帝才能把握的场面。当西方谚语说，上帝在每一滴雨中，上帝也即从每一滴雨中逃离，弥赛亚的末世论随即登场，因为上帝需要看到每一滴雨，并在每一滴雨中。由此再次推展开，我其实想说的是，老早以前一直在思索的，间离主体。这毋宁说是由背叛架构的主体，以消除自身的架构从而成立。我也就是在这个意义上，思考冯梦龙小说《一文钱小隙造奇冤》故事里持续发生的死亡事件的。当时我在江西一个小镇，思考这个故事的时候，偶然看当天的晚报，报道了一个类似机制的杀人事件：因为一件小事引发恩怨，杀人之后觉得自己死罪已定，那么干脆到底，又找到从来有宿怨的，一起杀了。而冯梦龙讲述的那个故事，也恰好就发生在那个小镇，真是讽刺。偶然性就是必然性，而必然性总在和我们兜圈子。仿佛是时间的一个临时篡夺，更像是人本身的一次偷窥，那些潜在于死亡之中的秘密，遂作鸟兽散，经不得推敲，就扩展开来，无始无终。

雨果在小说里还说了这样一句话：“从前，在和平时期，人们在索德雷树林里玩“乌伊什巴”，就是在黑夜里追逐小鸟，现在人们玩的是追逐人。”把所有未解决的、已解决的还有未知的整个推给人，并不是残酷，而是事物的整体性只能以这样的场面到来。当顶真叙述以一种按部就班、布置紧密的方式匍匐前进时，整体性不是已然成功地逃离了么？更多的时候，我们甚至需要这样的一个逃离，否则我们就不能认识。顶真本身就是一个悖论，一个接一个，并再次回到整体，才是顶真。这似乎也是追加于雨果叙述的浪漫主义机关，当我们身处其时，我们逃离其时，当我们身处其所，我们逃离其所，并非我们固执一味地去逃离，实在是逃离构成一种可能，面对不可能性的可能。浪漫主义不也正是这样成其为浪漫主义的么？所以说，顶真与无聊是有很多差异的，因为无聊是以不可能面对不可能。这样的例子可以参照塔可夫斯基和乔伊斯。应该说，不管是纯粹微观还是纯粹宏观，都很难解除笼罩在叙述身上的咒语。由编排、机制以及唐突、爆炸创造的世界，并不必然的回到它的起始。毕竟，反抗对于我们仍然是一项事业。

我琢磨着，面对河流，我面对河流，是不可能的，是个奇迹。或许我们从一开始就不是这样思考“河流”的，通常情况下，我们把自己看作河流的一部分：时间是河流、历史是河流，人生也是河流。如此判断，当然没什么错误，但也说不上有什么正确，无非是些感悟，不计较对错的。就像在追问里，我们如果把自己归属于问题本身，那么，答案就被悬置了，所有的可能性全在了持续的追问之中。这也是我昨晚翻看南希《有限的历史》时候，一边阅读，一边感受到的紧张关系。而河流无疑体现了如此的紧张关系。

河流的哲学意义在于对人类思索的嘲讽。也就是说，面对河流之时，你是无法思索的，否则的话，河流就舍你而去；当你试图指责它时，它又可以借你的思索对你提出抗议。很多情况下，面对河流，就是背向河流。只有在一种看似温和的背叛主义里，河流得以完整展现。恰如张若虚的《春江花月夜》所写：“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”假如对于月亮，因为相隔太远，还不能直接判断的话，那么对于江水来说，无时无刻不在流变之中。人的孤独之感，或许就在于此吧。遥远不可追溯，未来不可推想，仅仅是一个此时此刻，竟也难以持存。篡改一句流行的话说，人类一思索，河流就发笑。面对河流，本身即是以某种荒诞强行闯入了河流。

如南希在《有限的历史》里面所写，“历史，在发生之中，我们永远无法在正在发生的历史中在场，这就是我们的生存，以及我们的‘我们’”。最终（fin），我们发现，历史并没有成为河流，而是和人类一起，荒诞性的面对着河流，它一样成为河流嘲讽的对象。因为河流作为一种持久的连续和流动，不告诉、不记忆、不在场，当我们说历史是河流的时候，已经撇开了历史，进入纯粹的感慨中，于此感慨的发生，时间被赋予舍弃人类的冷漠和无情，人的孤独感被彻底构建。所以，历史的可能开拓了时间之可能，也开拓了人之可能，这个可能，南希称为“间隔”。间隔的最直接形象，就是时间性，既包括时间也包括空间，人类闯入时间的河流中，给出一个“间隔”，这个间隔就发生作用。南希说：“这个间隔，这个时间本身的间隔，只是他异性，在时间中出现的异质性。”

如此间隔、如此闯入，更像是觊觎般的窥视。在时间之内也在时间之外，打开时间的时间性。从这个角度，南希修补了本雅明在《历史哲学论纲》中说的那句话：“历史是一个建构的对象，它所处的位置不是同一的、空的时间，而是被‘现在’所充满的时间。”南希修补了其中所谓的“现在”，使得历史既不是作为当场的到来，也不是作为当场的再现到来，而是作为间隔的到来。所以南希说：“一个被‘现在’所充满的时间是一段充满开放性与异质性的时间。”从这里，我们回到标题：面对河流。当一个人面对河流之时，荒诞是如何被解除的？

这个人既不是作为先知，提前于河流之到来，也不是作为愚钝者，迟到于河流之到来，不可思议又出乎意料的，这个人间隔了河流。不是思索之不可能，而是河流之不可能。人的强行闯入，在这里，给河流提出了质疑，以此辨析了河流的延迟和异质性。这也正是南希试图揭示的：“共通体，这是分享生存，不是分享共同的实体，而是被外展会聚到作为异质性的我们自身：向着我们自身的发生。这也意味着，我们应该分享历史如同分享有限。”（会聚与汇聚之间的差别，非常有意思，假如说“汇”仍然是河流的趋势，那么“会”则是赴会、与会等，“与会”概念参看南希的论述。）

这是阿尔都塞的词，我拿过来使用。而且我拿别人的东西，要命的一点，老是不太尊重原作者。我更乐意使用词语在转移中的意义。值得一说的是，阿尔都塞也好，布莱希特也好，其中这个相遇的唯物主义或者是间离效果，倒都是跟戏剧有点子联系。我今天谈的也是戏剧。我先说一种比较有趣的相遇，在京剧里比较常用，就是《三岔口》里面摸黑打架这个原型。另外在《桃花村》（又叫《花田错》）里，鲁提辖和那个小霸王周通在闺房之中摸黑打架也是这么个原型。有意思的是，同样的原型却是不一样的效果。在《三岔口》里任刘打斗，因着夜色更添几分紧张刺激。在《桃花村》里更多的则是诙谐。另外一层意思，就是戏剧的“表演”理论。台上台下，演员观众都很清楚四周情形，任凭是灯火明亮，大家还是照样能进入夜色之中。表演，从拓扑学说，更像是现实的一种折叠形式，而舞台的位置正是折叠线的位置。那么，我再说另一种相遇。就是一般意义上的一个人和另一个人碰面。关汉卿《望江亭中秋切鲙》一剧中，有个很明显的相遇特点，就是人物的无伏笔出场和见面。好像唯一的例外就是开头部分，白姑姑一出场两句介绍了自己之后，就开始交代两个主角。直到最后那个特使李秉忠的出现，算是给全局了一个尾。个中原因，我觉得，其一，戏剧是演出来唱出来的，所以人物的相遇线索，也基本全在声音之中。所以声音之外的出场，无不显得唐突。其二，人物的冒昧出场，往往是之前戏剧侧重演唱时期初期，最为剧场化的一个切割标记。在这一点上，《望江亭中秋切鲙》显然就不如《紫钗记》了。《紫钗记》的剧场效果有四分功劳在于声音的冲撞，另外有四分的功劳在于霍小玉，其次两分在于喧闹。霍小玉送夫霸陵桥一段，霍小玉一出场，就是游若悬丝的丝弦之音，未及开口，已然令人黯然了。及至霍小玉开口一唱，更是难以矜持，催人落泪。如此落泪，并不是出于某种依附于剧情或者怜悯之类的范畴，而是出于戏剧的游离飘荡气质。紧接着，就是先锋军的激烈和恋人的缠绵之间的交替冲撞，效果非常明显。也就是说，《紫钗记》在相遇的唯物主义这个理论里，设置了一个旋轴，就是声乐。这也是相遇和唯物并置的机关所在。另外还有一种相遇，也是我最想说的相遇，就是“插科打诨”，就是俗话里的打岔。先举一个可能还不太明显的例子，就是李渔《风筝误》里韩世勋和戚友先在书房里的一段插科打诨，韩欲劝说戚用心读书，戚却反客为主，被李渔利用一把，借以讽刺道学先生，将一段学与玩的较量耍弄的饶有兴致。正所谓，你说黑来他说白，你指西来他朝东。再一个例子，就是（元）杨景贤《马丹阳度脱刘行首》一剧中，刘行首和丫环赶往林员外家庆重阳，问路于马丹阳，马丹阳以所问之话，度刘行首醒悟，于是有了一大段精彩的插科打诨，看得人忍俊不禁。我这里不妨引用片段：

• (旦云)这先生是出家人，正好问他路。(做见正末科)(正末笑科)(唱)
• 【倘秀才】恰离了数万丈云埋华岳，(云)稽首。(唱)又撞着二十载还魂的故交。(旦云)这先生好乔也。我二十一岁，可怎生是你二十年前的故交？你莫不见鬼来？(正末云)可知见鬼哩，谁道是见人来？(旦云)我问你路，你便说一声儿，那里不是积福处？(正末唱)你怎生才出家来，可又早迷了正道？村性格,劣心苗，(带云)那里来，那里去，(唱)怎生不常常的记着？
• (旦云)我记的呵，我不问你也。(正末唱)
• 【滚绣球】你不将那大道行，(旦云)大道上有人。(正末笑科)(唱)可怎生往小路上抄？(旦云)小路上幽静也。(正末云)呆贱人，你那小路上敢热闹也。(唱)到如今越不知个颠倒。(旦云)你指与我路咱。(正末唱)我若指与你呵，你便上青霄。(旦云)我如今东西南北不知往那里去。(正末唱)你如今东不知南不知，你北不着西不着，(旦云)你休误了我官身。(正末云)你道误了你官身呵。(唱)早；春了你在先躯壳。(旦云)休误了我庆重阳。(正末唱)你若是有俺那重阳呵，你便得逍遥。(旦云)你是个不着坟墓风魔汉。(正末唱)你道我不着坟墓风魔汉，小鬼头我寻你个未入玄门花月妖，(旦云)缠杀人也。

在这种插科打诨中，人物的内心活动相互交织、彼此交错，既方便了跨越时间也便宜了跨越空间，可谓一举多得。而我之所以举《风筝误》那个桥段，是因为在之后的闺房惊丑中，以及再之后的婚嫁桥段，都是这样插科打诨式的布局。而杨景贤剧，更是把插科打诨发挥到了娴熟之至，不仅交代了曲折，而且增添了曲目的戏谑效果。而且我还想说的是，插科打诨，在相遇的唯物主义这个框架里，相遇是较为明显的，而唯物主义线索却不是很明显。这是一个关键点，因为在其中，唯物主义的线索被化解到作品中，构成一个别致的景观，它既不是简单的旋轴，也不是人物来往的通道，而是作品本身。正是因为如此，插科打诨，更像是潘奈洛佩的游戏，纺织和拆解。

忧虑的共同体是不完全的共同体。我们越来越发现，美好和高尚并没有顺利的提携诸人，所有人都在自我的路途中遭遇截断。比如老话里说，金无赤足，人无完人。纯净品质，作为“别人”的期许，在期许本身之内，达成无限可能。问题的关键似乎也恰恰就在这期许中。我们并不能完全叠入“别人”的期许中。而且更有意思的，“别人的期许”这个短句就是一个同义反复。别人，不是别的人的集合，而是期许之人的集合；准确的说是期许之集合。所以“别人的期许”等于是说“期许之期许”。那就很有意思了，为什么呢？比方说有人问你某件事情为什么对或者为什么错？你是，因为对而对，因为错而错。显然等于没说。但仔细推敲一下，我们就不难察觉：期许之所以只能在期许中，之所以借助同义反复而成为本身，可能正是因为它对截断的排除。也就是说，期许是对失落的排除。比方说，当有人期许你成功时，他是在有意排除你失败。如此的排除，只在期许之内，在现实面前，我们通常的做法是，悬置期许，保留现实。毕竟，世事难料，万一事与愿违，我们还有个现实理性来垫底，期许也就被暂时搁置了。而期许的另一个特质，在于它不仅在本身之内，还先于本身而到-来，并因此而永久性的先于本身而显在。（如此体验在神学里很普遍：假如期许和本身一同到-来，那么期许就被本身解除；期许之先于本身的特质，并不是什么逻辑错误，而是本身状态的问题。接着，我就试着指出，本身非但不能解除期许，恰恰相反，它依赖期许而设立和构建。或者说，本身并不是涵盖期许之物，而是被“期许的期许”期许之物。）正是在此种意义上，期许的路途中，并无所谓的遭受离弃之说。因为倘若要真正的谈论离弃，那么在出生之前，就已经离弃；而在死亡之后，依然被离弃。举两个例子吧。民间流传这么个说法，说婴儿的降生，是送子菩萨用脚踹孩子的屁股，所以初生的婴儿，屁股都有乌青。另一个例子是说，世间的人对应天上的星星，一有星陨，说明世间有人死去。离弃，实在是人生死都有的状态。当我们纠结于离弃之时，不是说，我们已不再期许，而是我们把期许，从期许的期许中离弃给了所谓的本身。什么意思呢？最有意思的，就是连环套游戏，我解开这么一环，是为了解开那么一环，而我解开那么一环是为了再解开另外的一环。期许的延迟，如前面所说，乃是因为本身并不构成真正的被期许之物。也就是说，在期许的路途中，目的地始终是期许而已。第三就是解释期许与实现之间的关系。期许与实现，并不是说，实现，实现了期许；或者期许，被实现实现。期许和实现是两条线索。就像人在天地之间一样。如此说来，就是期许和实现有个交叉叠入，这么个交叉叠入很多时候，是支撑我们在期许与实现之间有所作为的关键。

当然了，夜晚比白天宁静。这种宁静也是整体的，就像我们思及时间。怎么来描述这种宁静呢？也许宁静这个词语还不是很合适。我再想想……比如我们区分夜晚和白天，不是以太阳的话，我们就以声音的内在体验（很明显，还有其他的区分方式）：夜晚之时，声音最为脆弱与敏感，好比一只蛐蛐在鸣叫，周围稍有动静，就停住，隔一会又开始鸣叫了。声音与声音之间的联系非常的细腻，但是每个声音都不是严格意义上的停止。包括那些熟睡中的人，呼吸意味着呼和吸的两个音频的声响，把整个躯体变幻成奇妙的类似玩具一样的装置，这对于复杂的心机谋划来说，无比讽刺与滑稽。那么白天的时候呢？细腻被淹没在声音的织体里，而深处如此织体之中，又始终不能明晰声音的来源与去向，更多的是人，是自我的回响。人在白天发生过多的回响，到夜晚才开始仔细去辨别和回放、倾听以及重新记忆。就像动物反刍食物。好吧，我就想到这里，我差不多想起来了替换宁静的词语：静噪。

夜在静噪之中。这句话应该在实验音乐的领域里来理解。在我们听起来一片噪音的响动里，有个持续的逃逸、联结的遐思，组成这个部分的并不单纯在于自我的内在思绪，还有从自我内在思绪挥发、分延出去的逃逸和遐思，这样就是“静噪”了。特别对于我这样十分敏感的人，倘若隔壁有人早睡，我就会小心翼翼，生怕惊扰。举手投足，如履薄冰，而一旦过失，响动扩散，就像一个原子波，悔恨不及。也只有在夜晚，一种合于躯体动静的行为和暗夜以及不可见，杂糅在一起。我手指在某个键盘上的活动，已然连带了窗户之外一颗树上的枝叶。正当其时，雨还在下着，风还在吹着；树围绕的一个泳池，雨滴一个接着一个，以每个雨滴的命运方式降落到水中，降落到石板上、金属上、土壤里、空隙里。我觉得这就是幽灵的方式了。

幽灵的游荡与徘徊，实现一种在我们猜度之外的到来。就像古书里说的“未见其事，但见其功”，幽灵的偶然到场，是以它已然在场为前提的。只是它的在场，不是在于场的某个点，而是整个场，也就是我之前说到的“有个持续的逃逸、联结的遐思”。也正是在这层意思上，才说得上幽灵的及时到场。你不必去担心它的迟到，它总是及时到来，仿佛一个决断，惊扰了你。夜晚在如此的及时与惊扰中，沟通了静寂与喧噪。相比之下，白天就多了一种重量，在静寂与喧噪之间，多了一份沉重。而我们往往对“决断”存有偏见，哪怕我们所谓的决断，可能只是对于该事物的误解而已；因为决断就是灾难，它以灾难的方式到我们面前，架构起几乎所有的恐惧与不安。这让我想到夜空，并重新想到烟火。（或者叫“烟火的政治学”，恩，就很有趣了。）我们不妨来想象这个过程：首先火焰是个锥体，无数个向上去往消逝的触角，其中一个在消逝之前点燃了捻线。诸多以某个比例混合到一起的易燃和助燃物质相互传递，到烟火的内部（躯体化了的内部，构成对内部的截断和限制），在传递、速然与躯体对其的截断、限制之间，冲撞达到逃逸的限值，于是夜空中有了花火，而“躯体”碎落下来。再然后，花火也没了，像是燃烧这件事从来都没发生过。

有个很要好的朋友，当初我沦落杭州的时候，多亏他吃住上的照顾，度过几天美好的日子。所谓的美好其实很简单，就是早上起来，吃两个包子，买一瓶水加几块面包，然后坐公交车去杭州市图书馆，到里面自习室一直坐到傍晚。朋友下班了，一起喝酒吃饭。在我看来，他是一个沉默的人，不擅表述、性格内向。杭州不到一个月，实在不便继续打扰他，我就随人去了温州工作，这中间又有两三次见面，直到他去西藏，已经失去联系差不多一年，前天在网上碰到他，他说他出事了。我说什么事。他说幻听。他说从西藏回来了。父母亲都已不在，寄宿在亲戚家。跟我聊天也是只言片语的。我并没有在言语上表达我的惊讶和失落，是在他离线之后。晚上和几个朋友喝酒，非常的失落以及痛苦。喝到麻木之时，我故意留自己在那麻木中，看着什么，不说话。渐渐等到这股劲过去，才开口。就像电影《香水》里面那个男的进去山洞一样（气味的乌托邦），痛苦的乌托邦。

现实里所谓的痛苦无非是悲欢离合，我早就没感觉了，人生不就是这样吗，并没有太多值得抱怨。在我这里，悲欢离合都是快乐之事。唯有那不可开交、无以言明的才是痛苦。如果一种恐惧，你能说出，也就不再痛苦。很多人在恐惧中都要惊吓的喊叫，就是对恐惧的驱赶。但这种手段明显虚弱的多。

我不也是在试图描述、试图说出吗？那么我不说痛苦，我说时间：时间的乌托邦。它建立在这么个事实上：不管是谁，都是从小到大，这个人作为时间性整体存在。包括他自己都不能获得这个整体，所以每个人都离不开追忆和回想。对于我那个朋友来说，最让我难过的是，他说在杭州的时候，他已经开始有分裂的症状了，是到西藏之后才有幻听的。我当时就在那里，他也就在那里，即便我们一起欢谈痛饮、但还是有那么一片不可触及与抵达之地。那或许就是他的起源之地，也是我的起源之地，每个人的起源之地。镇日里批评别人的人，最大的不幸，就是在批评和辱骂中，他无意的取消了这个起源。或者是有意的取消，那么就成了儋妄。人真是儋妄（淡忘）的生命，通过儋妄每个人都可以僭越他者，实现自我的安稳与适意。包括我自己，很多时候不也是这样么。但我承认时间的这个乌托邦，你很难在这个乌托邦之上僭越他者。自我需要面对自我。群体，更多的仅仅是陪伴而已。

朋友问我，你觉得我是幻听还是真听？我说，真听（坦白说，说这话我一点也不确定）。他说，是真听。我又说，真听是种享乐，享乐是种症状，如果它确实影响了生活中一些事，就有必要干预治疗了。他不认为我说的对，他只是说，那就让我再享乐一段时间吧。返回来说时间的乌托邦，简直是一个无限可能，可在每个人的内在那里，就又是有限的。我想，正是这个有限之无限，导引了情感。除此之外，我不知道还要说什么。

昨天晚上这个时候，头疼的厉害。一跳一跳的疼。吓坏我了。一直以来，我害怕一种疾病：提前不跟你打招呼，走的又很速度，而且它一走，你小命也走了。这或许就是传说中的暴毙吧。但是头疼持续了不到五分钟就不疼了。我继续喝凉水，看书，大概到凌晨2点，已经睡着了。

身体是个模糊单位。谁知道身体是个什么东西呀？比如在高潮的时候，有描述说像飞了起来，这是扯淡，实际上你不还是在床上，跟只蟑螂一样。高潮并没有轻量化身体，只是高潮使得你遗忘了身体。再比如，就是疾病，大病小灾之类的，难受的不行，有时刻觉得实在遭受不住、支撑不了的时候，身体凝重不堪，这叫过度记忆。有人说人死的时候会想起自己的童年，这也是过度记忆。你要知道记忆的重量是无法估量，当死亡来临之时，就像一个过分重的人到一个普通的秤子上，结果秤子爆了。所以死亡之后的魂灵是个不可标记的重量，但它绝对飘不起来，风吹不起。

平常里，身体游荡在遗忘与记忆之间。人总要没事找事。因为记忆带来痛苦，所以遗忘是最舒服的。而高潮是最彻底的遗忘。我倒觉得真正的身体感，在于无聊，可是似乎没有谁真正投入地去体验它。无聊从一开始就是应该被舍弃的，它是个流产儿、早产儿、孤儿。